| La vista, el dibuix i el coneixement de la natura en temps del Gòtic
Matthew Paris, Cronica Majora. Corpus Christi College, Cambridge; ms. 16, foli 4r. L’anotació que diu que el mateix elefant va estar davant del dibuixant és digna de crèdit tant per les circumstàncies documentades de l’estada de l’animal a la Torre de Londres com pel testimoni visual de la il·lustració. Animal Carnival. The vision, drawing and knowledge of nature in Gothic times. From the thirteenth century artists began to explore nature and use pictures and design to transmit their knowledge. Animals in particular were often represented with fresh interest and accuracy and invariably in a mechanical and not simply imitative way. Nevertheless, the medieval vision of nature continued to be a combination of monsters, freaks and any other organic being; all of them, natural or supernatural, were worth watching and recording by the image-maker, who attempted to capture their appearance. ■ Un elefant, algunes rapinyaires i un lleó Londres, 1255. El monjo Matthew Paris visita la Torre de Londres amb la intenció de veure l’elefant que el rei Enric III acaba de portar com a regal del monarca francès Lluís IX. Paris no es conforma amb les descripcions que li han donat d’un animal difícil de trobar en aquelles latituds i acabarà dibuixant-lo i pintant-lo per als seus lectors. El cronista i il·luminador de l’abadia de Saint Albans desafia així el tòpic del monjo medieval, tancat en una biblioteca rodejat de manuscrits que contenen el saber transmès per la tradició antiga i cristiana. Llavors amb les paraules ja no hi havia prou per comprendre i descriure la realitat, sobretot quan certs aspectes de l’experiència no concordaven amb el que deien els llibres. Pocs anys després, cap a 1260-1270, el franciscà també anglès i professor universitari Roger Bacon va escriure en la seua Opus maius que sense l’experiència no es podia assolir el coneixement i va començar a referir-se a una scientia experimentalis. Abans de concloure que assistim al naixement d’un corrent de pensament empirista i nominalista que va posar les bases de la ciència moderna a les Illes Britàniques, observem que en diferents racons de la cristiandat occidental, des de posicions diverses, altres ments perspicaces han començat a valorar el coneixement que els sentits obtenen de la realitat de les coses. Una nova visió de la naturalesa, en què la recepció de l’obra d’Aristòtil i de la ciència islàmica ha obert una bretxa, comença a prendre cos. Albert de Colònia, anomenat el Gran (cap a 1200-1280), va ser objecte de les crítiques de Roger Bacon, però també el primer a adonar-se de la gran aportació del llegat filosòfic grec i musulmà al pensament cristià medieval. En el seu esforç per conciliar allò que la revelació divina exigeix creure i allò que la raó humana pot comprendre, va declarar que la certesa en zoologia i botànica només pot proporcionar-la l’experiència i no el sil·logisme, i va arribar a rectificar Aristòtil quan les seues pròpies observacions contradeien el filòsof antic. Fora de les aules escolàstiques, assegut al tron imperial i sicilià, Frederic II va afirmar que s’havia proposat escriure sobre les coses que hi ha tal com són i va sentenciar que la certesa no s’aconsegueix amb l’oïda. Aquestes afirmacions es contenen en el seu tractat de falconeria, De art venandi cum avibus, compost el 1248, un monument a l’observació i a l’experiència com a bases de qualsevol coneixement, fins i tot a costa d’Aristòtil. Si els dos manuscrits més antics d’aquesta obra procedeixen, com se suposa, d’un original perdut del temps del mateix Frederic II, podria atribuir-se a l’emperador una notable confiança en les possibilitats de la imatge per a transmetre als lectors el contingut del seu tractat de falconeria i demostrar les seues observacions empíriques. Però tornant a Londres i a l’afany de Matthew Paris per veure amb els propis ulls l’elefant, queda una altra pregunta en l’aire: per més que el pensament i la cultura de l’època recolliren llavors el fruit madur de l’experiència dels sentits regits per l’intel·lecte com a fonament inexcusable del món natural, no calia fer el pas de dibuixar allò que es veia. Entre els motius que van portar el monjo anglès a dibuixar i pintar l’elefant en un manuscrit històric com el de les seues Cronica Majora (Cambridge, Corpus Christi College) cal citar el seu desig de deixar memòria d’aquell animal estrany d’incert futur fora del seu ambient natural, deixant de banda la capacitat tècnica de Paris com a il·luminador de manuscrits. Matthew Paris va pintar al costat de l’elefant el domador que l’acompanyava (magister bestie) per indicar que de l’altura d’aquell home es podia deduir la de l’enorme animal. En aquesta observació es tanca la motivació més poderosa que va induir el monjo a viatjar fins a Londres amb el propòsit de veure i pintar un animal: la figura serviria perquè tots aquells que no pogueren contemplar per ells mateixos un elefant recordaren aquell portent zoològic, digne d’un rei. En la seua imatge Matthew Paris va traçar amb clar propòsit informatiu un dibuix pintat de l’animal que permet reconèixer el seu origen africà i rectifica molts errors comuns en els elefants pintats en els bestiaris del moment i fins i tot posteriors: les potes apareixen articulades, contra la creença que havien transmès els autors antics i que ja havia posat en dubte Albert de Colònia; els claus sorgeixen per damunt de la boca, a diferència del que el mateix monjo havia pintat en un altre lloc del mateix manuscrit anys abans. A l’altra banda del Canal de la Mànega, travessat per l’elefant al seu dia, un personatge com Villard de Honnecourt, en qui molts han volgut veure un arquitecte del temps de les catedrals gegants però que potser era un curiós amateur, aficionat a l’arquitectura, a la tecnologia i a les arts figuratives, va aplegar en un cèlebre quadern de dibuixos observacions i apunts de tot el que va suscitar la seua curiositat cap a 1230-1235. A l’àlbum que avui conserva la Biblioteca Nacional de França va incloure diversos dibuixos d’un lleó contrefais al vif, és a dir, imitat de la realitat, i els va acompanyar amb concises observacions sobre el seu comportament amb el domador. Sense creure a ulls clucs en la declaració de Villard, perquè era un lloc comú per a donar més crèdit a un testimoni, el detall vertaderament intrigant de la seua anotació és que la fera a propòsit d’un dibuix que a penes pot competir amb el naturalisme de l’elefant del seu coetani Matthew Paris, encara que supera de llarg l’esquemàtica caracterització del porc espí en el mateix foli de l’àlbum. En efecte, el lleó de Villard de Honnecourt deu tant als lleons figurats per artistes anteriors i altres predecessors seus com a l’observació d’un exemplar de Felis leo ben viu, encara que aquesta espècie no era tan desconeguda en aquelles regions d’Europa com l’elefant. Potser Honnecourt se sentia impel·lit a dotar de més interès la seua il·lustració amb el valor afegit de la seua fiabilitat com a font de coneixement. Aquesta és una motivació que, per cert, va poder tenir el mateix Matthew Paris quan va assegurar que el mateix elefant va servir de model per a la seua miniatura i que va impulsar Frederic II a il·lustrar el seu tractat amb eloqüents miniatures. Tenint en compte aquest ús, el dibuixant es va preocupar de mostrar el lleó des de distints punts de vista, en una visió frontal en repòs i en una altra de perfil aproximat, estirant-se capcot cap al domador. ■ Veure, dibuixar i conèixer Feia temps que els estudiosos i els intel·lectuals, acostumats com estaven a formar imatges mentals dels textos segons un procediment anàleg al de convertir en sons els signes gràfics de l’escriptura, havien comprès que les observacions podien ser tant més precises i útils com millor es plasmaren en un dibuix. Els lectors dels herbaris es beneficiaven de les il·lustracions que acompanyaven les descripcions de les plantes, les propietats terapèutiques, l’hàbitat i el procediment per a fer-ne un ús medicinal, si bé era freqüent la còpia de les il·lustracions a partir d’un model i rares vegades es prenia un exemplar botànic com a punt de partida. En el camp de la zoologia, però, no hi havia res semblat, perquè els interessos eren altres: el bestiari medieval, basat en el text antic del Physiologus, oferia una informació que combinava les característiques de l’animal, la seua conducta i, sovint, també un judici moral sobre les seues qualitats. Les miniatures que solen adornar aquests còdexs ens semblen avui dibuixos tan ingenus com la mescla d’observació, imaginació, saviesa popular i paràbola del text. Davant seu, el dibuix de Villard de Honnecourt, l’elefant de Paris i les miniatures del tractat de falconeria de Frederic II inauguraven una nova època. Totes tres obres tenen en comú la representació figurativa a partir d’una experiència directa i troben la seua raó de ser en la convicció estesa entre alguns artistes i intel·lectuals del segle xiii del valor de l’observació empírica i del potencial descriptiu de les imatges. Amb tot, cada un d’ells havia disfressat l’animal a la seua manera. Villard, amb les robes prestades pels lleons fantàstics i fabulosos anteriors, que li van servir per a assimilar i representar el que probablement havia vist; Paris, amb la seua tècnica d’il·luminador, que havia optat per una visió convencional de perfil i una coloració uniforme en tons terrosos de la pell de l’animal; els miniaturistes que van il·lustrar el De arte venandi cum avibus amb figures petites que permeteren situar en els marges del text les distintes espècies de rapinyaires i les habilitats dels falconers imperials, de manera que el lector poguera traure partit de la compaginació de textos i imatges. Les disfresses depenien, doncs, de la formació de l’observador, del propòsit que guiara la seua labor de dibuixant o miniaturista i, en definitiva, del valor que s’atribuïra a la imatge pintada, però almenys cal reconèixer-los a tots tres, en desigual mesura, certa voluntat per captar amb exactitud l’animal observat i fer-lo visible i comprensible als seus lectors. Aquests podien ser gents que residien a la ciutat o en una cort, cada vegada més allunyades d’un entorn natural, encara que interessades a conèixer-lo, però és improbable que foren pastors o llauradors amb experiència personal de la flora i la fauna en el seu hàbitat. Ni Villard, ni Paris ni Frederic II van dubtar segons pareix del valor informatiu que les il·lustracions de les seues obres podien tenir per als seus lectors o per a qualsevol observador que aguaitara aquells folis, fins i tot en cas que fóra illetrat. En realitat, el que converteix les il·lustracions d’aquests còdexs en una obra tan cridanera per al nostre temps és la comparació amb els bestiaris medievals i la nostra creença, en gran part infundada, en el tòpic que l’observació i la representació de la naturalesa van començar amb el Renaixement. El contrast amb les miniatures dels bestiaris és comprensible si es té en compte que aquests llibres eren, com ha escrit David Lindberg, «una antologia de saber popular i mitologia animal, rica en simbolisme i associacions, que pretenia instruir i entretenir» en compte d’un atles d’història natural. La prova que els observadors i il·lustradors podien ser més rigorosos i precisos si s’ho proposaven són els herbaris de la mateixa època. D’altra banda, la presumpta incapacitat per a representar aspectes de la naturalesa amb una aparença visual convincent es basa moltes vegades en imatges que no tenien aquest propòsit. La concepció de la naturalesa dels segles del gòtic era complexa, car combinava el portent i la màgia amb la realitat orgànica dels animals, les plantes i altres elements de l’experiència, de manera que no es prestava a una visió –i aquí el terme indica tant una manera de veure com de concebre i representar la naturalesa– unitària i homogènia. Al contrari, la naturalesa tenia un caràcter híbrid, tant en la seua aparença com en el seu significat moral: Déu havia creat el món i els éssers vius que l’habiten, però en ell es trobaven també monstres i prodigis, i de la seua existència calia donar-ne compte. El naturalisme de la representació podia aplicar-se a feres inversemblants amb una voluntat descriptiva similar a la que guiava els passos de l’il·lustrador que intentava donar compte d’un animal observat amb els seus propis ulls. ■ Mostrar els monstres Els monstres tenien el llinatge que els havien conferit els autors antics en parlar de basiliscos, centaures, harpies i quimeres alhora que servien per a anomenar i imaginar éssers que no podien identificar-se com els animals coneguts. Ningú posava en dubte la seua existència, encara que fóra en un ambient exòtic i distant. Amb aquest aval, els monstres van poblar en abundància les obres d’art i la imaginació dels observadors, però procedien de catàlegs fabulosos i no estaven subjectes ni a l’observació de la realitat ni a un codi tancat o estable de significats. Segons el context en què aparegueren podien adquirir un sentit moral, ornamental, apotropaic, seductor, fins i tot tots aquests sentits alhora. Certament, la cultura medieval a penes va inventar monstres; més aviat va tractar de donar forma als ja coneguts en els textos antics de Plini el Vell, el Fisiòleg o sant Isidor o en la mateixa Bíblia quan parlava del Leviatan. S’hi reflectien els temors i la complexa visió de la naturalesa creada i poblada per animals domèstics, salvatges i imaginaris. Si alguns d’aquests adoptaven l’aparença de feres terribles i voraces, pot presumir-se que causaren por entre els observadors illetrats amb l’aprovació i la justificació moral dels clergues que elaboraven els programes figuratius d’objectes i edificis. Goles devoradores, rèptils amenaçadors i qualsevol classe de fauna temible poden suggerir bé la imatge del càstig, bé el poder maligne del pecat. No obstant això, els monstres eixits de les faules antigues i dels relats bíblics no passaven de ser criatures sotmeses a l’imperi de Déu en la creació i a la funció ornamental, carregada de sentit, però no sempre de significat, en les obres d’art. En tant que criatures de Déu, formen part del pla de la revelació divina en la naturalesa, es revisten d’un significat moral i contribueixen a definir les imatges del dogma: així el Beau Dieu de la catedral d’Amiens esclafa, com el Salvador invocat pel salmista, l’àspid i el basilisc. Com a ornament, els animals fabulosos delectaven l’observador i guarnien la peça o l’edifici on apareixien, també fora del marc religiós: servien per a emmarcar i subratllar la dignitat de l’objecte o del lloc amb la seua aparença curiosa i molt variada, com en les pintures murals del monestir de San Pedro de Arlanza. En l’univers dels monstres es donaven cita les criatures nascudes de la ignorància, de la por i dels tabús de la mentalitat medieval, de manera que aquests monstres no eren només zoològics sinó més aviat artefactes. Un animal poc conegut o una aparició inesperada es convertien fàcilment en un ésser fabulós mentre la por impedia sotmetre’l a l’escrutini d’una observació desapassionada. El fre de la unió natural marginava tenaçment les criatures híbrides, com ara centaures, sirenes o harpies, al mateix temps que convertia altres en protagonistes dels pecats més nefands, aquells que precisament en el segle xiii es considerava que anaven contra la naturalesa humana, com la sodomia o el bestialisme, objecte d’obertes censures en comunitats que vivien promíscuament amb moltes espècies d’animals. El monstre, doncs, havia d’adquirir una figura i atributs determinats que deixaren poc lloc a dubtes sobre el seu caràcter moral, encara que el seu ple significat li’l donarien les paraules pronunciades per qui els identificara i reconeguera com a protagonistes d’una faula o com a objectes d’una interpretació teològica: es tractava d’influir a través seu en la conducta del públic d’aquestes imatges. Eren l’equivalent de les pantalles en què avui es projecten imatges en moviment d’històries de terror, faules per a tots els públics i exemples peregrins de comportament animal. Els objectes artístics i la decoració d’esglésies i altres edificis, quasi els únics mitjans de difusió d’imatges, i la fascinació que exercien els motius figurats sobre observadors poc exposats ordinàriament a ells, devien ser quasi subjugants. Que a més dels seus ulls, arrossegaren les seues consciències queda en el terreny de l’especulació, però sens dubte el carnaval dels animals, reals o fabulosos, vistos o somiats, va ser una festa per als sentits i la imaginació dels homes i les dones d’aquell temps i tingué un abast que tan sols podem intuir en el caliu que aquell foc ha deixat en la curiositat dels nostres contemporanis. Al capdavall, l’insòlit i l’inesperat, tard o d’hora, deixen de ser-ho i passen a convertir-se en objecte d’una atenció més pausada, serena i precisa. Bibliografia Amadeo Serra Desfilis. Departament d’Història de l’Art, Universitat de València. |
«Els lectors dels herbaris es beneficiaven de les il·lustracions que acompanyaven les descripcions de les plantes, si bé era freqüent la còpia de les il·lustracions a partir d’un model i rares vegades es prenia un exemplar botànic com a punt de partida»
Frederic II, De arte venandi cum avibus. Roma. Biblioteca Apostòlica Vaticana; ms. 1071. Els falconers comparteixen protagonisme amb les rapinyaires en moltes de les miniatures d’aquest manuscrit, que, no obstant això, és ple d’observacions sobre la conducta de les aus de falconeria.
Villard de Honnecourt, quadern. París. Bibliothèque Nationale de France; fons francès, ms. 19093, foli 24v. No és tan natural el lleó com el pinta Villard, però sí que demostra major capacitat d’observació que el succint dibuix del porc espí que l’acompanya en el mateix foli.
«La concepció de la naturalesa dels segles del gòtic era complexa perquè combinava el portent i la màgia amb la realitat orgànica dels animals, les plantes i altres elements de l’experiència»
Quadern de models. Magdalene Collage, Cambridge; Pepysian Library; ms. 1.916, fol. 11v. En les imatges d’animals d’aquest quadern, il·luminat a Anglaterra a final del segle XIV i procedent de la biblioteca de Samuel Pepys, conviuen éssers imaginaris i espècies ben recognoscibles, en particular les aus, com les que es feien servir tradicionalment en la decoració marginal de manuscrits anglesos.
«La cultura medieval a penes va inventar monstres; més aviat va tractar de donar forma als ja coneguts en els textos antics de Plini el Vell, el Fisiòleg o sant Isidor o en la mateixa Bíblia quan parlava del Leviatan»
Grifo, detall de les pintures murals procedents del monestir de San Pedro de Arlanza. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Un monstre fantàstic, de llinatge antic i dubtós significat moral, més enllà del sentit ornamental de realçar un espai singular de l’abadia. |
