El cinema i la ciència: crònica d’un desamor

59b.2-48

Cinema and Science are not incompatible worlds. Or at least they don’t have to be. Both of them feed on fiction and reality. However, the techno-science image portrayed by Cinema is not very encouraging. Must entertainment be in disagreement with precision? Despite everything, the seventh art is a magnificient tool for the difussion and communication of science and reflection on technological and scientific progress.

    «Els alienígenes vénen d’un planeta situat a 90.000 milions d’anys-llum de la Terra.» Afirmació que es fa en el film El Día de la Independencia (Independence Day, Roland Emmerich, 1996). Un indret massa llunyà, molt més enllà de l’univers conegut! No es pot esperar gran cosa d’un film ple d’errades que ens porten a la necessitat de definir una nova unitat física: el nombre d’errades científiques per minut. En el film Armageddon (Michel Bay, 1998), Harry S. Stamper (Bruce Willis), es queixa: «Dels sis-cents mil milions d’habitants d’aquest planeta, m’han hagut d’escollir precisament a mi.» L’acció transcorre en una Terra actual amenaçada per un asteroide en òrbita de col·lisió. Entrenats com a astronautes (en unes poques setmanes per a una professió que requereix anys de dura preparació), Stamper i els seus rudes homes són la darrera esperança per fer front al perill. La versemblança de l’argument (la probabilitat que un objecte semblant impacti amb la Terra no és gens menyspreable) queda sota sospita amb frases com aquesta que diuen molt poc a favor dels autors del film. I és que la població terrestre per aquesta època era de sis mil milions d’habitants. No hi ha ni tan sols el consol d’atribuir-ho a l’errada típica de traducció del billion nord- americà (mil milions) pel bilió (un milió de milions).

Ciència i cinema, incompatibles?

Aquestes relliscades, presents en superproduccions cinematogràfiques recents, tindrien poca importància (al capdavall, aquest analfabetisme numèric o anumerisme que sembla haver-se instal·lat en els mitjans de comunicació mou a la resignació) si no fos perquè il·lustra l’escàs rigor amb què la ciència i la tecnologia, amb comptades excepcions, apareixen reflectides i retratades en aquesta indústria de l’oci que és el cinema. Una fàbrica de somnis que no té, ni ho pretén, vocació pedagògica, però a la qual caldria demanar un cert rigor i precisió. Els mateixos que exigim, com a consumidors, a l’hora d’adquirir qualsevol producte.

Tanmateix, ciència i cinema no són mons incompatibles i antagònics. El cinema es manté de ficcions, però es nodreix també de la realitat. La ciència, per la seva banda, s’alimenta de realitats, però requereix la imaginació per avançar. Per un costat, el cinema ha estat un instrument útil en mans dels científics. La filmació d’intervencions quirúrgiques, del comportament d’animals, etc., com a document d’estudi ha estat un dels usos que ha tingut des del moment mateix del seu naixement (1895). Per un altre, és un vehicle per a la divulgació i comunicació de la ciència. Seria el cas del cinema científic, que amb els documentals sobre la fauna i la flora, les vides dels científics i l’actualitat tecnològica, ha donat lloc a l’aparició de canals temàtics de televisió. 

A més, el cinema va de la mà del progrés científic. Moltes innovacions tecnològiques han estat ràpidament assimilades per la indústria cinematogràfica: cinema a casa (home cinema), tècniques informàtiques aplicades al cinema d’animació, etc. I tot això, sense comptar amb els notables efectes especials que, per a molts espectadors, constitueixen l’ingredient essencial i mantenen el cinema com a capdavanter de la indústria de l’oci. 

Però el cinema no és solament un instrument de transmissió del coneixement científic. Ni tan sols un simple producte més de la tecnociència. És també i sobretot un mitjà d’expressió, amb les seves normes i un llenguatge propi. Això sembla donar als guionistes i directors carta blanca per presentar, sovint, una imatge de la tecnociència que poc té a veure amb la realitat.

El cinema és un magnífic laboratori on la tecnociència apareix confrontada amb les seves implicacions socials. Mentre que la sèrie The Matrix (Andy i Larry Wachowski, 1999) planteja un futur ombrívol dominat per les màquines, a Gattaca (Andrew Niccol, 1997) o La Isla (The Island, Michael Bay, 2005) assistim a dramatitzacions dels usos perversos de l’enginyeria genètica, amb el clonatge d’éssers humans com a tema central. L’alerta davant el perill latent de les centrals nuclears, en La síndrome de la Xina (The China Syndrome, James Bridges, 1979); les funestes conseqüències de l’aniquilació de la massa vegetal terrestre en Naus silencioses (Silent Running, Douglas Trumbull,1971); el futur gens esperançador després d’un holocaust nuclear amb la lluita pel combustible, en la saga Mad Max, de George Miller: Salvajes de autopista (Mad Max, 1979), El guerrero de la carretera (Mad Max II: The Road Warrior, 1981), Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985); l’extensió sense control d’un virus letal, en Esclat (Outbreak,Wolfang Petersen, 1995); les possibilitats del contacte amb alienígenes, amb punts de vista pessimistes: El Día de la Independencia o La guerra dels mons (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), o bé, optimistes: Homes de negre (Men in Black, Barry Sonnenfeld, 1997) o E.T., l’extraterrestre (E.T., the Extraterestrial, Steven Spielberg, 1982); la difícil coexistència entre éssers humans i altres organismes, com robots: El hombre bicentenario (Bicentennial man, Chris Columbus, 1999), o mutants: X-Men (Bryan Singer, 2000); la implantació de records i la manipulació de la memòria: Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990), ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry,2004); els possibles efectes del canvi climàtic, en El día después de mañana (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004); Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), etc., són només alguns dels inquietants arguments tractats, amb millor o pitjor fortuna. Idees interessants que porten a reflexionar sobre el vertiginós i imparable progrés tecnocientífic i les seves conseqüències.

Tanmateix, si ens quedem en la posada en escena d’aquestes temàtiques, la cosa deixa molt que desitjar. Repassem tot seguit alguns aspectes tecnocientífics presents en la filmografia: des de conceptes físics (gravetat) fins a biològics (entorns ecològics, dinosaures).

La representació de la gravetat

Un dels conceptes físics que apareixen més utilitzats de manera imprecisa i, sovint, errònia, és el de la gravetat. A l’hora de mostrar un entorn extraterrestre on desenvolupar l’acció s’acostuma a tirar pel dret dotant-lo d’una gravetat igual a la terrestre. Així, no cal emprar cap tipus d’efecte especial per a representar els moviments dels personatges. Aspecte certament difícil de reproduir. Una qüestió de pressupost? Podria justificar-se admetent que els planetes extraterrestres colonitzats pels humans són de tipus terrestre i tenen la gravetat del nostre planeta. Encara que això seria una suposició sense cap aval: dels nou planetes del Sistema Solar no n’hi ha dos que tinguin una gravetat similar. 

El que ja no resulta admissible és que dins de les naus espacials de la ficció els protagonistes es moguin com si estiguessin al menjador de casa seva. No importa les dimensions de la nau, els astronautes deambulen sense veure’s afectats per l’absència de gravetat. Recordem, per exemple, la saga de La guerra de les galàxies (Star Wars, Steven Spielberg, 1976-2004) on Hans Solo, Luke Skywalker i companyia es mouen dins del Falcó Mil·lenari, una petita nau, como si això de la gravetat no anés amb ells. En cap cas es comenta que la nau disposa d’algun artefacte generador de gravetat o es mostra la nau en rotació o accelerant de manera continuada, que són maneres de crear gravetat artificialment. En la majoria de films on l’acció transcorre a l’espai, les tripulacions no experimenten els efectes de la ingravidesa. Només en comptats films com ara 2001: una odissea de l’espai (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) hi trobem un tractament correcte de la gravetat: la nau Discovery disposa d’una secció en rotació permanent. En aquest indret és on els astronautes gaudeixen d’una gravetat artificial com la terrestre.

Entorns ecològics deficients

    A l’hora de dissenyar entorns alienígenes els guionistes hi posen força imaginació, però moltes vegades obliden aspectes fonamentals com són fer-los ecològicament coherents. No tenim encara cap indici de vida alienígena, però el que sembla clar és que a l’hora de crear un món extraterrestre hi ha certes regles mínimes que cal considerar. L’escriptor E. R. Burroughs, creador d’en Tarzan, és autor d’una saga de novel·les (iniciada el 1912 amb Una princesa de Marte) l’acció de la qual transcorre en un Mart poblat per uns ferotges depredadors carnívors: els banths. Aquests éssers només esperen l’arribada d’incauts humans per menjar-se’ls. L’autor va oblidar proporcionar els herbívors necessaris com a preses per crear un entorn sostenible des del punt de vista de la cadena alimentària.

 

59c.2-4859d.2-48Una revisió moderna: la sèrie Parc Juràssic (1993-2001), basada en la novel·la homònima de M. Crichton. La possibilitat plantejada de reconstruir animals extingits a partir de mostres del seu DNA és objecte de discussió en els cercles biològics. Els efectes especials basats en l’animació per ordinador han donat credibilitat, cinematogràfica, a les criatures mostrades i han substituït el treball artesà d’especialistes com R. Harryhausen, mestre en la creació de maquetes i en l’ús de l’animació per dotar-les de vida.

 

 

«El cinema es manté de ficcions, però es nodreix també de la realitat. La ciència, per la seva banda, s’alimenta de realitats, però requereix la imaginació per avançar»

 

 

 

 

«A l’hora de dissenyar entorns alienígenes els guionistes hi posen força imaginació, però, moltes vegades, obliden aspectes fonamentals com són fer-los ecològicament coherents»

 

 

 

 

59-48Dinosaures i humans, una convivència del tot impossible. Enfrontaments d’herbívors del Cretàci amb carnívors del Juràssic, humans com els d’ara fa un milió d’anys i protagonistes (Raquel Welch) amb bikini de pell de dinosaure. Un cúmul de despropòsits per a un dels films emblemàtics sobre aquest tema: Fa un milió d’anys (1966).

 

 

 

 

 

 

 

«La gravetat és un dels conceptes físics que apareix utilitzat de forma imprecisa i, sovint, errònia. S’acostuma a dotar els entorns extraterrestres, d’una gravetat igual a la terrestre»

61-48Formes alienígenes, habitualment antropomòrfiques, amb braços o extremitats poc adients per realitzar les tasques que hom els suposa (prémer els botons i palanques de les seves naus). Dissenys incongruents que només cerquen crear un efecte terrorífic. Els petits homenets verds (little green men) és la típica imatge dels marcians o alienígenes en general. La seva talla tan petita no concorda amb el que s’esperaria del planeta d’on, suposadament, procedeixen: la gravetat superficial de Mart és una tercera part de la terrestre. Així, doncs, haurien de ser individus més alts que els humans. Els seus caps voluminosos tampoc no concorden amb els petits cossos. És un recurs habitual per indicar que es tracta d’éssers molt intel·ligents, tot i que hom sap que el volum cranial no té relació directa amb la intel·ligència. A la dreta, la predilecció per les terrícoles, amb finalitats d’aparellament o alimentàries, és també una altra de les constants dels extraterrestres invasors.

  «Malgrat la fustigació que pateix la tecnociència en la ficció, el setè art és una magnífica eina per divulgar-la i per reflexionar-hi»

Es podria pensar, com a disculpa, que aquesta importància de l’entorn no s’estilava abans i que és una cosa més moderna. Però les produccions modernes pateixen també els mateixos defectes. Els protagonistes de la sèrie La guerra de les galàxies s’escapen pels pèls quan estan a punt de ser engolits per un cuc gegantí, únic habitant d’un petit asteroide. De què s’alimenta una criatura d’aquestes dimensions en un món minúscul? Potser espera capturar confiats viatgers humans? 

No està tot perdut. En algun film, com ara Pitch Black (David Twohy, 2001) o K-Pax (Iain Softley, 2001), es presenten alienígenes adaptats a les condicions especials del seu món. En el primer, els habitants d’un planeta que orbita un sistema estel·lar binari pateixen períodes de 200 anys de foscor. Han adaptat el seu sistema de visió per captar la radiació infraroja que els permet veure en aquestes condicions. En el segon, l’alienígena (o alienat, el film juga amb aquesta dicotomia) diu venir del planeta K-Pax que posseeix un ambient lluminós semblant al del crepuscle terrestre. Per això porta ulleres fosques i fuig dels entorns molt il·luminats.

Ni tots són dinosaures ni tots van viure a la vegada

A força de veure representats a la pantalla, un cop darrere l’altre, certs tòpics, l’espectador pot arribar a conclusions falses. Per exemple, la dinomania, és a dir, l’atracció per tot el que fa referència als dinosaures és deguda, en bona part, al cinema. Es pot parlar, fins i tot, d’un subgènere, el de les pel·lícules amb monstre (monster movies), en què els dinosaures ocupen un paper estel·lar. La màgia dels efectes especials ha fet possible reviure criatures extingides l’aparença real de les quals encara no és del tot ben coneguda. No obstant això, la versemblança queda, habitualment, en segon terme en benefici de l’espectacularitat. Al voltant d’aquests éssers s’han establert una sèrie de tòpics que resulten difícils d’extirpar. 

Sota aquest nom genèric de dinosaure (llangardaix terrible) s’engloba, en realitat, un ampli grup de rèptils que van constituir les formes de vida animal dominants a la Terra durant l’era Secundària, que va tenir una durada de 180 milions d’anys i va concloure dramàticament per a aquestes espècies fa uns 65 milions d’anys (potser no hi cabien a l’Arca de Noè?). Així doncs, els veritables dinosaures pertanyen a nombroses espècies i, en contra de la idea estesa de la seva gran mesura, van existir dinosaures de totes les talles: des de grans herbívors (brontosaure, diplodocus) fins a petits carnívors (velociràptor). Grans rèptils marins (com l’ictiosaure) o voladors (com el pterosaure) no es consideren dinosaures.

La profusió de diferents grups i espècies de dinosaures convivint alhora és errònia. No totes les espècies van conviure a la vegada, sinó que van evolucionar al llarg de tota l’era Secundària. El seu caràcter tosc, poc evolucionat o sanguinari amb què se’ls caracteritza en la ficció és incorrecte. Cada cop hi ha més evidències que es tractava d’animals força evolucionats i de sang calenta. Investigacions recents semblen demostrar que el Tyrannosaurus rex, el dinosaure carnívor més gran, el «Terminator» del Juràssic, no era un gran corredor. A causa de la seva gran massa corporal devia tenir una eficiència locomotora restringida: amb prou feines devia superar la velocitat de 5 m/s. Així que les seves espectaculars carreres devien ser dubtoses. De fet, fins i tot un humà corrent podria fugir-ne fàcilment.

En les tres pel·lícules que formen la saga juràssica iniciada per Steven Spielberg, Parc Juràssic (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), El món perdut: Parc Juràssic II (The Lost World: Jurassic Park II, Steven Spielberg, 1997), Parc Juràssic III (Jurassic Park III, Joe Johnston, 2001), caldria, d’entrada, canviar el nom d’aquest indret lúdic per tal de respectar la coherència cronològica. Els grans dinosaures mostrats van viure en el període Cretàci, no pas al Juràssic. Els velociràptors eren d’una grandària notablement inferior als congèneres de la ficció presents a la saga. Les trepidants escenes en què apareixen exemplars de pteranodon (Parc Juràssic III) són també del tot inversemblants. Tot i l’excel·lent recreació d’aquestes criatures, dominadores dels cels terrestres durant 150 milions d’anys, es tractava d’hàbils depredadors, però piscívors. D’on ve, doncs, la seva fixació per les preses humanes, femenines millor? Donada la seva envergadura (uns set metres) no podien enlairar-se amb una simple correguda i un batre d’ales. Planaven aprofitant corrents d’aire calent ascendent i llançant-se des de penya-segats. Difícilment podien capturar, doncs, grans preses (humans!) i remuntar el vol portant-les entre les urpes. Escenes espectaculars i atractives, cinematogràficament parlant, però que no encaixen gens ni mica amb la realitat.

El més inversemblant de tot és la coexistència entre criatures antediluvianes i humanes. Els dinosaures van viure en el Cretaci i van desaparèixer fa uns 65 milions d’anys, molt abans que apareguessin els primers homínids sobre la Terra (fa uns pocs milions d’anys). Una barrera temporal que no és cap impediment perquè els uns i els altres convisquin en films com: Fa un milió d’anys (One Million Years B.C.,Don Chaffey, 1966) o Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth, Val Guest, 1970). En realitat, no van coincidir ni amb l’home ni amb els seus avantpassats (atenció a Raquel Welch). Sorprenent resulta també que els homes prehistòrics protagonistes d’aquests films vagin ben afaitats i que llueixin robes i teixits de qualitat. I és que la fidelitat i un cert rigor no semblen lligar massa en aquests casos: les estrelles de la pantalla, representin el personatge de ficció que representin, no poden tenir mai un aspecte descuidat.

No sempre els films contenen errades greus. Gràcies, potser, a l’assessorament d’especialistes en la matèria, n’hi ha que, sense renunciar a la dosi d’imaginació i a les peculiaritats del medi cinematogràfic, són de factura notable. Seria el cas, per exemple, de A la recerca del foc (La guerre du feu,Jean-Jacques Annaud, 1981),en què el conegut an tro pòleg D. Morris és el respon sable de la creació d’un llenguatge gutural i gestual plausible. El petit salvatge (L’enfant sauvage, François Truffaut, 1969) o Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist,Michael Apted, 1988), són també obres destacades en el ram, en aquest cas, de l’antropologia.

Rigor i amenitat són possibles

En fi, tot un catàleg de despropòsits… Una visió superficial del que hem exposat podria induir a pensar que perquè la tecnociència surti ben parada en un film és necessari renunciar a la imaginació i convertir l’obra en avorrida, poc atractiva i, per tant, poc comercial. Res d’això. La sèrie televisiva CSI: Crime Scene Investigation (Anthony E. Zuiker, 2000) que tant èxit té, recrea la feina quotidiana de l’equip d’investigadors forenses, adjunt al departament de policia de Las Vegas, dirigit per Gil Grissom (William Petersen). La seva missió és aclarir els casos d’assassinat i mort violenta que se succeeixen sense parar a la ciutat dels casinos (i a Miami i Nova York, en les sèries creades a la rebufada). 

L’originalitat de la sèrie consisteix, precisament, a mostrar el treball d’equip: després de realitzar un estudi complet en el mateix lloc dels fets, troben les evidències i les proves per a la reconstrucció científica del delicte. El microscopi, l’espectrògraf de masses, les proves de DNA o els guants de làtex són aliats tan importants, si no més, que la intuïció de l’investigador. L’aproximació multidisciplinar al problema, l’observació, la formulació d’hipòtesis i contrastar-les experimentalment són els elements que constitueixen el mètode científic. La sèrie ho retrata de manera realista sense renunciar a l’entreteniment pur. Es tracta d’una de les comptades sèries, si no l’única, en què el mètode científic representa un paper preponderant i l’ofici de científic trenca amb alguns dels clixés amb què acostuma a associar-se en la ficció: ésser solitari, amb bata blanca i calb o amb cabells tipus Einstein, que treballa mig amagat en el seu laboratori en temes que més valdria no tocar.

El cinema requereix concessions i complicitat amb l’espectador per narrar una història. Però l’entreteniment no està renyit amb el rigor. Malgrat la fustigació que pateix la tecnociència en la ficció, el setè art és una eina magnífica per a divulgar-lo i per a la reflexió. La sala de projecció no és solament un lloc d’oci, sinó un indret on, amb la visió intel·li gent dels films, podem exercitar l’esperit crític i escèptic, components inherents del mètode científic. Tan imprescindible en els temps que corren.

   
62-48

Tenint present la sèrie La guerra de les galàxies (Star Wars, 1976-2004), quantes errades de tipus científic es poden trobar en aquestes escenes?

Solució: 
El títol La guerra de les galàxies no té massa sentit (foto 1). Les distàncies intergalàctiques (milions d’anys llum) són enormes. En comparació, les distàncies interestel·lars (anys llum) són més assequibles. Millor respectar l’original: Star Wars («La guerra dels estels»)
– Les comunicacions via ones electromagnètiques (ones de ràdio o TV) no són instantànies. Aquestes ones es propaguen a la velocitat de la llum. 
– El làser és invisible i es propaga a la velocitat de la llum (fotografies 3 i 5). 
– Les espases-làser no fan soroll quan xoquen i no s’acaben a un metre de la mà del cavaller jedi (foto 5).
– Les explosions a l’espai són insonores.
– Les naus en flames són impossibles: a l’espai hi manca l’oxigen de la combustió.
– La gravetat hauria de ser diferent en els diferents planetes i, sobretot, en les naus (foto 2).
– Les acrobàcies de les naus espacials estan fora de lloc: només es podrien executar en presència d’aire o bé fent servir motors distribuïts per la seva estructura (foto 6).
– El disseny aerodinàmic de les naus no fa cap falta. Només el requereixen aquelles que han d’aterrar en algun planeta amb atmosfera (fotografies 4 i 6).
– L’existència de la «Força» planteja moltes contradiccions: no depèn de l’espai ni del temps; és instantània.

  62b-48
  62c-48
  62f-48
  62d-48
  62e-48

Bibliografia
Bassas, J. i R. Freixas, 1993. El cine de ciencia ficción. Paidós. Barcelona.
Font-Agustí, J. (coord.) (2002). Entre la por i l’esperança. Percepció de la tecnociència en la literatura i el cinema. Proa.  Barcelona. 
José, J. i M. Moreno, 1998. articles publicats en la secció Ciencia ficción del suplement Ciberp@ís del diari El País, des de 1998.
Moreno, M. 2003. «Cine y ciencia». Revista Quark (Ciencia, Medicina, Comunicación y Cultura), 28-29:102-112.
Moreno, M. i J. José, 1999. De King Kong a Einstein. La física en la ciencia ficción. Ed. UPC. Barcelona.

Filmografía
Annaud, J.-J., 1981.  A la recerca del foc (La guerre du feu). EUA/Cana dà/França, 100′, color. Basada en la novel·la de J. H. Rosny Sr.
Apted, M., 1988. Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey), EUA, 129′, color. Basada en l’article de Harold T. P. Hayes.
Bay, M. (1998): Armageddon, EUA, 150′, color. Basada en la història de Robert Roy Pool i Jonathan Hensleigh.
——(2005): La isla ( The Island), EUA, 136′, color.
Bridges, J., 1979. La síndrome de la Xina (The China Syndrome), EUA, 122′, color.
Chaffey, D., 1966. Fa un milió d’anys (One Million Years B.C.), Regne Unit, 100′, color.
Columbus, C., 1999. El hombre bicentenario (Bicentennial man), EUA/Alemanya, 132′, color. Basada en el relat curt d’Isaac Asimov. 
Emmerich, R., 2004. El día después de mañana (The Day After Tomorrow), EUA, 124′, color.
Gondry, M. (2004): ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), EUA, 108′, color.
Guest, V., 1970. Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth), Regne Unit, 96′, color. Basada en la història de J. G. Ballard.
Haskin, B., 1953. La guerra dels mons (The War of the Worlds), EUA, 85′, color. Basada en la novel·la de H. G. Wells.
Miller, G., 1979. Salvajes de autopista (Mad Max), Austràlia, 93′, color.
——(1981): El guerrero de la carretera (Mad Max II: The Road Warrior), Austràlia, 91′, b/n i color.
——(1985): Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome), Austràlia/EUA, 107′, color.
Niccol, A., 1997. Gattaca, EUA, 101′, color.
Petersen, W., 1995. Esclat (Outbreak), EUA, 127′, color.
Reynolds, K., 1995. Waterworld, EUA, 136′, color.
Singer, B., 2000. X-Men, EUA, 104′, color.
Sonnenfeld, B., 1997. Homes de negre (Men in Black), EUA, 98′, color. Basada en el còmic de Lowell Cunningham.
Spielberg, S., 1982. E.T., l’extraterrestre (E.T., the Extraterestrial), EUA, 115′, color.
Truffaut, F., 1969. El petit salvatge (L’enfant sauvage), França, 83′, b/n. Basada en el la novel·la de Jean Gruault.
Trumbull, D., 1971. Naus silencioses (Silent Running), EUA, 89′, color.
Verhoeven, P., 1990. Desafío total (Total Recall), EUA, 113′, color. Basada en el relat curt de Philip K. Dick.
Wachowski,A.; WACHOWSKI, L., 1999. Matrix (The Matrix), EUA, 136′, color.
Zuiker, A. E., 2000. CSI: Crime Scene Investigation (serial televisiu), EUA/Canadà, 60′ (comercials inclosos), color.

Manuel Moreno Lupiáñez. Departament Física i Enginyeria Nuclear, Universitat Politècnica de Catalunya.
© Mètode 48, Hivern 2005/06.

   
     
© Mètode 2014 - 48. Fotogrames de ciència - Hivern 2005/06
POST TAGS:

Departament Física i Enginyeria Nuclear, Universitat Politècnica de Catalunya.