Fa unes dècades John David Barrow (1952-2020), en el seu llibre The artful universe: The cosmic source of human creativity (1995) defensava que la ciència i l’art són ambdues teories sobre el món i, per tant, inequívocament humanes, encara que naixen d’una mateixa font: la curosa observació de les coses, a la qual caldria afegir el desig de veure més enllà del visible amanit amb complexes visions objectives i subjectives del món. En aquest marc, les apreciacions sobre la bellesa i la natura formen en si mateixes l’essència de la següent qüestió: de quina manera l’estructura de l’univers influeix en la nostra forma de pensar i de sentir? Quins aspectes influeixen en la nostra apreciació artística del paisatge i, per tant, de la natura? Existeix la bellesa de forma objectiva en el natural o com a categoria estètica és subjectiva i subjecta a la percepció humana i, en conseqüència, és una construcció cultural?
En La mirada neandertal (2020), el catedràtic Valentín Villaverde reflexiona sobre aspectes relacionals com la definició i l’origen de l’art i en quina mesura els processos creatius estan estretament lligats a la natura humana com a mitjans de transmissió de la informació, però també del pensament simbòlic i conceptual, així com de l’apreciació i comprensió del món que conformava el seu entorn vital. En certa manera, Villaverde posa l’accent en el fet fonamental que l’evolució biològica ha anat acompanyada de l’evolució cultural a través del desenvolupament del fet artístic i dels processos creatius, fins al punt de considerar que el desenvolupament cerebral és fruit d’una «evolució genètica-cultural».
Des de fa mil·lennis, les diferents cultures han intentat comprendre l’essència de la natura i de l’univers. La bellesa associada a l’harmonia i a l’essència trobada en els principis geomètrics, rítmics i repetitius (allò que en art denominem amb freqüència cànon, mòdul o secció àuria) constitueix una de les primeres instàncies del pensament humà en l’intent de comprendre l’essència «vertadera» del món i, per tant, apreciar els patrons fonamentals que s’ocultaven rere l’aparent caos del natural. Aquest és el cas de les tradicions vèdiques antigues i clàssiques, que es basen en la comprensió del món que descansa sobre el transcendent principi de l’harmonia, tal com recull William K. Mahony en la seua recent obra El universo como una obra de arte (2022). Aquest mateix principi forma part essencial del pensament pitagòric, en entendre la bellesa com a harmonia. Els pitagòrics són considerats en la filosofia occidental com els responsables d’elaborar la primera gran teoria sobre la bellesa, que és identificada amb la proporció i la mesura, estretament associada a la construcció matemàtica del món.
De manera diferent, l’harmonia està present en el pensament oriental. En l’antiga Xina, el Llibre dels canvis, o Yijing, va establir les bases d’una nova manera d’entendre el món, enfront de la cultura anterior, i els seus principis bàsics van ser compartits per taoistes, confucians o budistes. Aquesta nova cosmovisió estableix els principis complementaris del yin i el yang, essències en permanent moviment i dialèctica a la cerca de l’equilibri perfecte. Un procés dinàmic i en transformació que plasma la complexa combinació dels oposats i la idea de la dualitat complementària. Així, la contemplació de la bellesa de la natura expressada a través de l’art s’articula, en pintors com Huang Gongwang o Shen Zhou, a través de la dialèctica entre dos principis bàsics: sòlid i líquid, ple i buit, la forma i l’absència d’aquesta; principis ordenadors de la natura i del seu dinamisme inherent explícit.
La filosofia clàssica grega, com a hereva de la pitagòrica, va centrar el seu argument en la bellesa com a concepte o idea inamovible i objectiva; és a dir, que existeix per si mateixa en l’objecte. Plató va establir en el Fileb la diferenciació entre la bellesa absoluta i la bellesa relativa; la bellesa de les formes geomètriques i la bellesa de les formes sensibles. La primera és entesa com a idea immòbil només assolible a través de la intel·ligència –unes formes que són belles sempre i per si mateixes–, mentre que en la segona, el concepte de bellesa va lligat a la superficialitat de les formes i, per tant, és canviant i basada en la percepció humana.
Davant d’aquest concepte heretat per la literatura i l’art, en el segle XVIII, des del neoplatonisme i l’humanisme idealista, sorgiran nous conceptes estètics lligats a la bellesa, entre els quals destaca la idea del sublim d’Immanuel Kant, qui, en l’obra Crítica del judici (1790), abordaria la concepció del gust en l’estètica de Baumgarten, fonamentada en la perfecció del coneixement sensible, i el concepte de la bellesa hegeliana. Edmund Burke en A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (1757) establia una explicació empirista sobre el bell i el sublim. D’aquesta manera, distingeix entre el plaer positiu i el delit penós; el primer seria característic de la bellesa i el segon, del sublim o «horror deliciós». Des d’aquests nous plantejaments, Kant establia que el pintoresc i el sublim són dues actituds de l’ésser humà davant la realitat, especialment associades al concepte del metafísic i del suprasensible; és a dir, a aquelles nocions que la raó pura no pot explicar: idees com ànima, Déu, infinit, univers, etc., que provoquen inquietud, esglai i, per tant, propicien la voluntat de conèixer. Aquestes teories tindrien una gran influència sobre la pintura, especialment en el segle XIX, centúria per antonomàsia del paisatge pictòric. Entre les moltes teories sobre el bell, el natural i el paisatge, l’obra Ideal de la humanidad para la vida de Krause (1860) va exercir una notable influència en els plantejaments regeneracionistes i, especialment, de l’espanyola Institución Libre de Enseñanza, que va convertir la muntanya en tot un emblema estètic no només de la bellesa natural sinó de la regeneració de l’esperit humà.
Una visió estètica del paisatge de la qual, malgrat el temps transcorregut, som sens dubte hereus i hereves. És l’actual un nou temps de la subjectivitat i l’individualisme, en què el paisatge i la natura formen part de la construcció estètica de la nova manera de comunicar-nos a través de la imatge. És aquesta nova visualitat la gènesi d’una nova forma d’indagar sobre el natural i el bell o, al contrari, ancorats en el postmodernisme, hem de parlar d’un postromanticisme estètic?
Recentment, l’arqueòleg Tonio Hölscher (El nadador de Paestum, juventud, eros y el mar en la Antigua Grecia, 2022) plantejava que la pintura del nadador representada en una antiga tomba de Posidònia no era una metàfora del més enllà o de la vida, o la representació mistèrica d’un ritual, sinó una representació d’un katapontismos (un jove llançant-se al mar des de les altures). A través d’aquesta pintura, es pot observar la importància de la bellesa, diu l’autor, no només associada al món exterior, sinó també a la qualitat social.
Però en la pintura no només es representa un acte social; també el mar i l’atalaia rocosa del penya-segat. Una forma estètica de veure el món i mostrar-nos-hi que no difereix de la nostra actual necessitat estètica de mostrar, comunicar i conèixer. I, fins i tot, que no és llunyana a aquella mirada creativa projectada sobre el món amb què els primers sapiens enfrontaven la seua realitat, el seu medi natural, i intentaven no només comprendre’l, sinó gaudir-ne.
