L’audiència-«meca»

72portada-48
Robot-audience. Science, technology and the human condition in the film by Stanley Kubrick and Steven Spielberg. Cinema is a scientific and technological development featuring a narrative trait that conveys cultural ideology and representation. Stanley kubrick and Steven Spielberg, two of the most influential directors ever, have dwelled upon human beings’ relationship with science, technology and, naturally, film. This paper is an invitation to ponder two essential but distinct viewpoints on the society we live in.

«Les històries expliquen les coses que passen», reclama el nen-meca David, un cyborg programat per oferir un amor incondicional i obsessiu a un ésser humà en Inteligencia artificial (Artificial Intelligence: A.I., Steven Spielberg, 2001). La tragèdia es congria sobre aquesta màquina inoculada –dissenyada per un científic, el Professor Hobby, a imatge i semblança del seu fill perdut– quan Monica Swinton, la seva mare-orga adoptiva, completament humana, el percep com una amenaça per al seu fill acabat de recuperar i l’abandona –«els contes no són reals», raona– en un món en descomposició, on la resta dels orga es reparteixen en dos grups ben diferenciats: d’una banda, aquells que reclamen l’autenticitat perduda davant tanta simulació tecnològica i, d’una altra, els que es lliuren a la simulació i cerquen la seva pròpia definició en les funcions i serveis que els meca proporcionen (Monica pregunta a David amb visible ansietat com l’ha anomenat, qui és –«tu ets ma mare»–, tot just acabar el protocol d’impressió del sentiment cap a ella en el cyborg; i Gigolo Joe, un meca-amant, company de part de les desventures de David, comença la seva rutina amb els seus clients prodigant atributs: «Ets una deessa»). La tecnologia forma part integrant de la cultura: els avenços tecnològics es produeixen en funció de les necessitats dels humans, que, al seu torn, cerquen en els seus productes la definició de la condició humana.

La frase de David amb què comencem aquest article pot ser interpretada com una al·lusió directa al cinema, en tant que mitjà d’expressió narrativa, d’articulació, codificació i processament d’informació i de creació i emmagatzemament de representacions del món, si bé matisada pel concepte de la indústria de Hollywood, la fàbrica dels sons. En aquest context, el nen-meca centra la seva recerca a fer realitat el seu somni de deixar de ser màquina i convertir-se en humà, alhora que Martin, el fill biològic dels Swinton, quan torna a casa, i mitjançant l’ús del conte de Pinotxo com a arma de discriminació contra el seu nou germà artificial, ha imbuït en David la idea que només l’adquisició d’una condició humana completa pot generar una acceptació incondicional per part de sa mare. En la conclusió de la pel·lícula el somni per fi es fa realitat, si bé a través d’un clonatge temporal de Monica, matisada pel desig egocèntric del cyborg (Monica per fi li diu a David que l’estima, que l’estimarà sempre, en un ambient exclusiu per als dos, sense interferències, on la mare centra tota la seva atenció en el seu fill-meca).

L’equiparació del somni fet realitat amb la biotecnologia (en un moment d’intens debat social, polític i cultural sobre les seves implicacions ètiques), i amb el desenvolupament recent de la tecnologia digital generadora de realitat virtual, amplia l’al·lusió al cinema fins als seus orígens, a final del  segle xix, com a fruit d’avenços científics i tecnològics orientats a la reproducció i a l’anàlisi del moviment de les figures fotografiades. El cinema desenvolupa des dels seus inicis tant la seva faceta com a instrument d’investigació, documentació i divulgació científica, com el vessant innovador i experimental en el camp de la narrativa, de manera que aquest mitjà incorpora els sentiments de fascinació i temor (davant l’èxit cientificotecnològic capaç de modificar la nostra percepció de l’espai, del temps i del moviment i, per tant, de manipular i, com a conseqüència, definir la realitat) respecte al poder, els avantatges i els riscos dels avenços de la ciència i la tecnologia.

Aquest exemple posa de manifest l’amplitud de l’anàlisi que es pot practicar associant els conceptes de ciència i cinema, tradicionalment reduït a l’estudi de la ciència-ficció. Així, si bé A.I. és una pel·lícula classificable dins d’aquest gènere, la recreació que fa del conte de Pinotxo (Carlo Collodi, 1881) mostra la capacitat del cinema (dins dels mitjans de comunicació en general) per a divulgar, ampliar i modificar els grans esquemes ideològics de la cultura en què es desenvolupa i, com a conseqüència, intervenir en el pensament i el comportament de l’audiència. D’altra banda, A.I. serveix, així mateix, com a nexe d’unió entre dos directors de cinema nord-americans, Steven Spielberg i Stanley Kubrick, atès que el que va començar com un projecte d’aquest últim va acabar com a pel·lícula escrita i dirigida pel primer.

Entre Kubrick i Spielberg

Kubrick i Spielberg són dos dels directors més influents de la història del cinema: la seva obra arriba a un públic divers i nombrós, s’ha convertit ben sovint en punt de referència de generacions posteriors de cineastes i ha penetrat amb força en la fibra estètica, social, política i ideològica de la cultura occidental. Formen part d’un grup no gaire nodrit de directors nord-americans que, entre els anys cinquanta i setanta, es van interessar per la naturalesa, la història, els mètodes i els efectes del cinema, així com per aspectes estètics, històrics, socials, polítics i econòmics de la cultura. Si bé amb plantejaments i propostes clarament diferenciats, van examinar atentament la forma i el contingut dels seus treballs, i van generar obres sustentades per l’experimentació tècnica i narrativa, de gran energia visual i textual. Així, Kubrick i Spielberg encarnen especialment la doble faceta del cinema, d’una banda, en tant que invent cientificotecnològic, d’una altra, com un mitjà que té la cultura de mirar-se a si mateixa, d’articular la seva ideologia, reflectir i crear la seva aparença física, els seus gestos i els seus símbols, i ensenyar, confirmar i reelaborar els seus mites compartits.

En aquest sentit, i segons allò que s’ha exposat fins ara, cal recordar que gran part de la població genera el seu concepte de ciència a través de la cultura popular (cinema, televisió, ràdio, premsa, Internet). Al llarg de la seva història, el cinema ha prodigat imatges molt diferents, sovint contradictòries, de la ciència, els seus professionals, la seva dinàmica i la seva estructura. Aquest és el cas de John Hammond, un milionari excèntric i somiador que, anticipant el desig del nen-meca, crea un parc temàtic, Parc Juràssic (Jurassic Park, Spielberg, 1993), ressuscitant dinosaures per obra dels més sofisticats avenços en el camp de la biologia molecular («la força més temible que s’hagi vist mai»). Cinema i ciència es fonen en l’espectacle i la gratificació immediata del coneixement científic «patentat i empaquetat» en sorprenents i segurs objectes de consum («atraccions biològiques»): mitjançant els últims avenços en tecnologia digital i un domini sorprenent de la tècnica narrativa, els espectadors no poden sinó deixar-se seduir, junt amb els científics i els nens que habiten la pel·lícula, per la fascinació davant l’espectacle del somni fet realitat, mentre s’alimenta el seu temor al poder dels avenços científics i tecnològics en mans de persones irresponsables que pateixen d’una marcada «falta d’humilitat cap a la natura­lesa». 

Inversament, Rom Neary, el veí universal de classe mitjana, l’home-nen i heroi solitari d’Encontres en la Tercera Fase (Encounters of the Third Kind,Spielberg, 1977), desplega la seva tenacitat, creativitat i valor no per convertir un somni en realitat, sinó per a comprendre què s’amaga darrere d’una imatge que li ha estat imposada per quelcom que podria ser una amenaça exterior, com abans va fer el policia Martin Brody enfront d’un Tauró (Jawks,Spielberg, 1975). El problema global es fa igualment domèstic i, així, l’home aïllat, confós i desorientat, però resolt a la seva empresa, acaba acompanyant científics i militars en el moment d’assolir una nova consciència tutelada per un poder tecnològic corprenedor, generador de progrés, seguretat i ordre, valors que es tradueixen en la gratificació de la formació d’una gran família sideral. Igual com en el parc temàtic o enfront de l’esqual, la narrativa es tanca sobre un espectador aclaparat per l’espectacle de la ciència i la tecnologia que contempla en la pantalla, tant en la forma com en el contingut, i que el referma en la certesa dels valors culturals de la societat del mercat lliure: l’empresa individual que sustenta l’estructura familiar. D’aquesta manera, l’espectador abandona la sala literalment enganxat, prest a comprar objectes que prolonguin la sensació de confiança, mentre espera amb impaciència el següent lliurament del somni realitzat: «açò és realitat», afirma Elliot mentre creix emocionalment (amb l’audiència) enfront de sa mare i la figura paterna recuperada en forma d’un científic comprensiu amb els sentiments del nen, durant el bany de llà­grimes que acompanya el comiat del seu amic E.T., l’extrater­restre (E.T., the Extrate­restrial,Spielberg, 1982).

El domini tècnic de Spielberg es tradueix en una capacitat aparentment il·limitada per a imbuir en els espectadors, com en els seus personatges, imatges obsessives de fascinació i temor pel poder de la ciència i la tecnologia, en tant que garants de la certesa i la seguretat necessàries per a mantenir l’ordre social de la família, l’individualisme i el consum, però també generadores d’horror i destrucció. Per això, herois solitaris i figures paternes lluiten i restauren l’ordre establert, incorporant el component humà necessari de la compassió, per salvaguardar la integritat de l’estructura social enfront de la deshumanització, encara a costa de la confusió històrica: Oskar Schindler, el membre compassiu del partit nazi, es converteix en el pare de la família de jueus que salva de la psicòpata maquinària de l’Holocaust en La Llista de Schindler (Schindler’s List, 1993); John Quincy Adams, pare de la pàtria, restaura l’ordre moral necessari perquè es reuneixin en llibertat les famílies africanes esclavitzades mercè a la superioritat tecnològica occidental (Amistad, 1997); i el general Marshall encarrega la missió de Salvar el Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) al capità Miller, un mestre d’escola, heroi domèstic i universal, tan aïllat i confós com Brody i Neary, de manera que, mentre la maquinària bèl·lica restaura l’ordre internacional en la Segona Guerra Mundial, no es destrueixi a casa la base familiar de la societat.

«Tot va extremadament bé», per tant, com afirma HAL, l’ordinador producte dels últims avenços de la investigació en intel·ligència artificial, «programat per reproduir totes les operacions del cervell humà», dins de l’entorn net, geomètric i ordenat que representa el progrés producte dels avenços científics i tecnològics. Inesperadament, aclaparat per la responsabilitat de la seva missió, l’ordinador comet un improbable error a pesar de la seva suposada infal·libilitat. Amb un genuí orgull ferit i davant l’amenaça de ser desconnectat, pren la iniciativa d’assassinar els membres humans de la tripulació. David Bowman, el comandant de la missió, fins aquell moment calculadament fred i maquinal, com la resta dels humans, alguns d’ells congelats, completament dependents de la seva pròpia tecnologia, que habiten 2001: una odissea de l’espai (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), es veu obligat a respondre creativament per sobreviure i, finalment, desconnecta HAL.

L’espectador, subjugat també per un desplegament tecnològic sorprenent tant en la forma com en el contingut de la pel·lícula, lluny de ser obligat a identi­ficar-se amb els personatges humans en combat amb la seva pròpia tecnologia, és invitat a contemplar la complexa trama teixida per l’emoció i l’instint que conflueixen en l’acte de l’anihilació. Bowman, com l’espectador, ha de distanciar-se d’aquesta tecnologia per aconseguir un nivell superior de coneixement, més enllà de les dimensions quotidianes de l’espai i del temps, que, no obstant això, no garanteix sinó la soledat d’una placenta perduda en l’espai. Prèviament, en el pròleg de la pel·lícula, un homínid, Moonwatcher, descobreix el poder de la tecnologia en presència de l’ambigu, immaculat i opac símbol d’aquest nivell superior de consciència: la creativitat que el porta a identificar l’os com a eina per a aconseguir menjar desemboca ràpidament en l’assassinat i la destrucció.

Amb un estil deliberadament distanciat i mitjançant la transgressió de convencions pròpies de gènere, Kubrick invita a reflexionar sobre la relació entre els éssers humans i les seves pròpies estructures i creacions, integrant el conflicte entre la necessitat humana d’un món estable, ordenat, lògic i racional, mitjançat per la ciència i la tecnologia, i la destrucció i el caos que acompanyen l’instint, la creativitat i l’experimentació que articulen aquests mateixos paradisos tecnològics. En la seva pregunta per la condició humana subjau el conflicte del determinisme (biològic, genètic, social, cultural, tecnològic), en què es planteja l’oposició tradicional entre allò innat, biològic i genèticament determinat i allò emergent, après, cultural i socialment construït, qüestionant la naturalesa de l’experiència emocional, de l’evolució biològica i cultural, i el posicionament de conceptes universals (el context social, polític i tecnològic enfront de l’individu). Amb aquesta perspectiva, la deshumanització no és una funció del desenvolupament científic i tecnològic, sinó de l’anul·lació de la reflexió.

Per això, el sentit de la justícia del coronel Dax resulta insuficient contra la maquinària bèl·lica en Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957); la vida còmoda i ordenada d’un escriptor, Humbert Humbert, es desfà davant la seva obsessió sexual amb Lolita (1961); el president Muffley, el seu alt estat major i els seus enemics russos intenten en va aturar la freda lògica de la destrucció que raona i glorifica el Dr. Strangelove, l’híbrid organicomecànic nazi que explica el dispositiu de «la màquina de la fi del món» en Dr. Strangelove (1963); la vitalitat de Barry Lyndon (1975) no és acceptada dins de la rígida estructura de fredor, soledat, passivitat i impotència pròpies del marc politicosocial de l’antic règim; Jack Torrance sembra de destrucció l’estructura familiar-patriarcal en què està luxosament atrapat en El resplandor (The Shining, 1980); els fills dels veïns de Neary i Brody són mecànicament convertits en màquines de matar a La chaqueta metálica (Full Metall Jacket, 1987); i la necessitat d’una satisfacció immediata destrueix l’ordre domèstic i la fredor professional d’un metge de Nova York, el Dr. Harford, en Eyes Wide Shut (1999).

En una societat futura completament enfonsada en la banalitat i la passivitat, als hereus de Moonwatcher no els queda una altra sortida que canalitzar la creativitat i els instints a través de la violència indiscriminada. En La taronja mecànica (A Clockwork Orange,1971), Alex, un adolescent condemnat per violació i assassinat, cerca la llibertat presentant-se voluntari per a ser sotmès per un estament polític cruel i ambiciós a un procés d’extirpació del seu lliure albir per obra del tractament Ludovic, l’últim crit en ciència cognitiva. Alex és forçat a absorbir imatges que després es traduiran en reflexos condicionats que el faran un ésser irreflexiu, però perfectament integrat en l’estructura social. Posteriorment, el Dr. Alexander, al temps víctima de la violència i líder d’una oposició política racionalment humanista, conduït per un irreprimible desig de venjança, semblant al dels Drs. Bowman i Harford contra HAL i la seva esposa, respectivament, intenten assassinar Alex, tornant-li accidentalment la voluntat perduda que, no obstant això, només serveix per a refermar una estructura politicosocial basada en la passivitat i la crueltat. Paral·lelament, l’espectador, perversament identificat amb el protagonista de la pel·lícula, es veu forçat a preguntar-se quina és la seva actitud davant el que veu i enfront de l’acte mateix d’anar a veure-ho.

Kubrick, preocupat per qüestions relacionades amb la condició humana, la naturalesa del cinema i la relació entre la tecnologia i els éssers humans, tanca un ampli cicle de reflexió i experimentació tècnica i narrativa en què cinema i ciència conflueixen en totes les seves facetes quan regala el projecte de A.I. a Steven Spielberg. Amb l’excusa que es tractava d’una història més pròxima a la sensibilitat d’aquest últim, Kubrick posa en mans de Spielberg una bomba de rellotgeria: la tècnica de Spielberg fa que l’audiència s’identifiqui amb David, el nen-meca, com abans es va identificar amb Alex, l’orga-màquina, i experimenti la inoculació amb imatges que impedeixen reflexionar sobre la pròpia condició, i que condueixen a la necessitat imperiosa de la gratificació immediata a través de sons fets realitat, per mitjà de la tecnologia, en la societat de consum. El retrat demolidor de la societat que es fa en la pel·lícula trontolla en la distància reflexiva de Kubrick ofegada per la immersió emocional d’un Spielberg que, en el seu afany d’aconseguir una mena de reunió familiar banyada en llàgrimes a partir del tractament desenvolupat per Kubrick i el seu col·laborador Ian Watson, produeix un final on es confonen les màquines humanitzades i els humans virtuals, servint d’incòmode espill a una audiència que, significativament, va desertar de la taquilla. Prompte va haver de tornar Spielberg a produir faules en què humans extraviats, aïllats i confosos, com el detectiu John Anderton en Minority Report (2002), el falsificador Frank Abagnale i el detectiu Carl Hanratty en Atrápame si puedes (Catch me if you can,2002), el perseguidor de sons atrapat en terra de ningú Viktor Navorsky en La Terminal (The Terminal,2004), i de nou l’heroi anònim Ray Ferrier en La guerra dels mons (War of the Worlds,2005), lluiten contra forces superiors per recuperar l’ordre social establert. L’audiència-meca acudeix a la crida a pesar de la dura resposta que ofereix el meca-amant: «Ma mare em vol», protesta David. El posat sòlid de Gigolo Joe contesta amb veu cristal·lina: «El que ta mare vol és allò que tu fas per ella.»

Bibliografia
Ciment, M., 2000. Kubrick, Akal, Madrid.
Kolker, R., 2000. A Cinema of Loneliness, Oxford University Press, Nova York.
Krieder, T., 2003. «A.I.: Artificial Intelligence», Film Quarterly, 56 (2). 32-39. 2.
Pipolo, T., 2002. «The Modernist and the Misanthrope: the Cinema of Stanley Kubrick», Cineaste, vol. XXVII (2), pp. 4-15. 
Silet, C.L.P., 2002. The Films of Steven Spielberg, Scarecrow Press, Inc. Lanham, Maryland.

Recursos en Internet
Munday, R.: Stanley Kubrick, <http://www.visual-memory.co.uk>.
UC Berkeley Library: Stanley Kubrick: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library, <http://www.lib.berkeley.edu/MRC/kubrick.html>.
UC Berkeley Library: Steven Spielberg: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library <http://www.lib.berkeley.edu/MRC/spielberg.html>.
http://www.findarticles.com
http://www.imbd.com

Filmografia
Kubrick,S., 1957. Senderos de gloria (Paths of Glory), EUA, 87′, b/n.
——(1962): Lolita, EUA, 152′, b/n. Basada en la novel·la de Vladimir Nabokov.
——(1963): Dr. Strangelove (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), EUA, 93′, b/n. Basada en la novel·la de Peter George.
——(1968): 2001: una odissea de l’espai (2001: a Space Odissey), EUA, 139′, color.
——(1971): La taronja mecànica (A Clokwork Orange), EUA, 136′, color. Basada en el novel·la d’Anthony Burgess.
——(1975): Barry Lindon, Regne Unit, 184′, color. Basada en la novel·la de William Makepeace Thackeray.
——(1980): El resplandor (The Shining), EUA/Regne Unit, 119′, color. Basada en la novel·la homònima de Stephen King.
——(1987): La chaqueta metálica (Full Metal Jacket), EUA, 116′, color. Basada en la novel·la de Gustav Hasford.
——(1999): Eyes Wide Shut, EUA/Anglaterra, 159′, color. Basada en la novel·la d’Arthur Schnitzler.
Spielberg, S., 2002. Atrápame si puedes (Catch me if you can), EUA, 141′, color. Basada en el llibre de Frank Abagnale Jr.
——(2002): Minority Report, EUA, 145′, color. Basada en el relat curt de Philip K. Dick.
——(2004): La terminal (The Terminal), EUA, 128′, color.
——(2005): La guerra dels mons (War of the Worlds), EUA, 116′, color.
——(1975): Tiburón (Jawks), EUA, 124′, color. Basada en la novel·la de Peter Benchley.
——(1977): Encontres en la Tercera Fase (Clouse Encounters of the Third Kind), EUA, 135′, color.
——(1982): E.T., l’extraterrestre (E.T., the Extraterestrial), EUA, 115′, color.
——(1993): La llista de Schindler (Schindler’s List), EUA, 195′, b/n i color.
——(1993): Parc Juràssic (Jurassic Park), EUA, 127′, color.
——(1997:) Amistad, EUA, 152′, color.
——(1998): Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan), EUA, 170′, color.
——(2001): Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence: A.I.), EUA, 146′, color.

Carlos Tabernero Holgado. Centre d’Estudis d’Història de les Ciències (CEHIC), Universitat Autònoma de Barcelona. Internet Interdisciplinary Institute (IN3), Universitat Oberta de Catalunya.
© Mètode 48, Hivern 2005/06.

 

72b-48

72c-48

72d-48Caràtula d’una de les edicions en DVD de la pel·lícula Inteligencia artificial (a l’esquerra), seguida d’una sèrie de marcs de distintes escenes del film. En l’última imatge (a baix) apareix Spielberg dirigint ambdós actors protagonistes. 

 

 

 

 

 

 

«Kubrick i Spielberg encarnen especialment la doble faceta del cinema, en tant que invent cientificotecnològic i cultural»

73-48

73b-48

73c-48

73d-48Cartell anunciador del film E.T., l’extraterrestre (dalt) i fotogrames de la seqüència final de la pel·lícula en què Elliot s’acomiada del seu amic extraterrestre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«El domini tècnic de Spielberg es tradueix en una capacitat aparentment il·limitada per a imbuir en els espectadors, com en els seus personatges, imatges obsessives de fascinació i de temor al poder de la ciència i la tecnologia»


 

 

 


74-48

74b-48

74c-48

74d-48Tira de fotogrames en què el comandant David Bowman entaula un diàleg amb Hal, la màquina assassina, per desconnectar-la, en 2001: una odissea de l’espai. Kubrick amb el pla i contraplà mostra a l’espectador una doble perspectiva: la de Bowman i la de Hal, l’ull mecànic que tot ho veu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Al llarg de la seva història, el cinema ha prodigat imatges molt diferents, sovint contradictòries, de la ciència, els seus professionals, la seva dinàmica i la seva estructura»

 

 

 


76b-48

76-48Alex, el personatge antagonista de La taronja mecánica, és obligat a absorbir imatges per a perdre la capacitat reflexiva.

© Mètode 2014 - 48. Fotogrames de ciència - Hivern 2005/06
POST TAGS:

Centre d’Estudis d’Història de les Ciències (CEHIC), Universitat Autònoma de Barcelona. Internet Interdisciplinary Institute (IN3), Universitat Oberta de Catalunya.