Escenografies submarines

Des dels orígens, el cinema submarí ha exigit una bona forma física, com testimonia el rudimentari equip de filmació submarina de Boutan.

Les fronteres de la realitat i la no realitat d’un món invisible

No va ser fins a l’aparició de la fotografia que el realisme va prendre el seu vertader caire. Es va dir que no era art perquè no hi intervenia directament la mà de l’artista. Es va entendre com un element de reproducció mecànica de la realitat. Molts la van prendre com a espill de la realitat, i les imatges que proporcionava eren considerades objectives i naturals. Si a aquest raonament preliminar afegim una variable complexa, és a dir, hi introduïm la visió d’una realitat de no fàcil accés com és el món submarí, ens trobem que el públic perceptor d’aquesta escenografia aquàtica tindrà una amplificació perceptora d’un espai desconegut en el seu àmbit quotidià. Bussejar és una experiència única i meravellosa a la qual no tots tenim accés, d’ací la gran fascinació que poden generar aquestes imatges estàtiques o en moviment.

 Els inicis en l’adquisició d’imatges submarines

El naixement del cinema submarí té els inicis en la seua disciplina germana, la fotografia submarina, el més famós precursor de la qual va ser sens dubte el francès Louis Boutan (1859-1934). Aquest fotògraf pioner i també professor de zoologia en la Sorbona, realitza el 1893 les seues primeres fotografies; dos anys més tard publica Memoire sur la photographie sous-marine. En la consecució d’aquesta empresa, va elaborar una de les primeres caixes estanques de la història per a una càmera fotogràfica, en aquest cas una Detective de 9×12, de focus fix (des de 3 m fins a infinit) i canvi automàtic de plaques, a més d’un rudimentari però enginyós flaix submarí, ajudat pel Laboratoire Arago de Banyuls de la Marenda.

Mentre els avenços en la fotografia submarina continuen succeint-se, els primers exemples de cinema submarí no tarden a aparèixer. Francis Ward, fotògraf submarí, realitza el 1912 les primeres filmacions, però serà el nord-americà John Ernest Williamson (1881-1966) qui s’apropie de manera definitiva de la paternitat d’aquest tipus de cinema. Fill d’un capità de la marina inventor del tub de profunditat, un dispositiu en forma de tubs d’acer telescòpics que permetia explorar el fons marí des d’un vaixell, readapta el disseny de l’invent de son pare dotant-lo de forma esfèrica i proveint-lo de nombroses finestres per a poder filmar i fer fotografies en el que resulta un exclusiu observatori marí portàtil.

El 1914, Williamson organitza una expedició per a traslladar fins a les Bahames la seua fotoesfera, nom amb què ha quedat batejat l’invent. D’aquesta expedició, resulta la pel·lícula titulada Thirty leagues under the sea (Brian Taves, 1996), que passaria a ser mundialment coneguda com The Williamson Expedition Submarine Motion Pictures.

«Painlevé, pioner del cinema submarí, es considera a més el precursor del cinema de divulgació científica»

A partir d’aquí, Williamson comença una dilatada trajectòria professional en què, al llarg de cinquanta anys, alterna la producció de documentals de to pseudocientífic amb la de pel·lícules de ficció, tant com a productor independent com per a la indústria del cinema de Hollywood. El bagatge cientificotècnic de Williamson, la seua passió desmesurada pel món submarí i el seu esperit visionari, aventurer i un tant protagonista, perfilen un prototip de científic-aventurer-creador molt comú en tots aquells que van escriure les primeres pàgines d’aquest vessant del cinema i que anys més tard seria causa d’una vertadera revolució mediàtica amb la figura del comandant Jacques-Yves Cousteau.

Anys més tard del naixement de l’habitacle submarí de Williamson, el 1920, Hans Hartman desenvolupa, sota l’auspici del príncep Albert de Mònaco, el primer giny autònom de filmació capaç de ser transportat sota l’aigua i controlat per un bus.

Boutan també va desenvolupar un enginyós flaix submarí per salvar les limitacions de la manca de sensibilitat de les pel·lícules de l’època.

La sofisticada aportació de Hartman, tot i ser menys aparatosa que la genial fotoesfera, no desmereix en grandiloqüència. A una càmera de cinema col·locada a l’interior d’una caixa estanca, se sumava un equip d’il·luminació per mitjà de llum elèctrica d’1.500 watts alimentat des de la superfície, un motor elèctric dotat d’hèlice i un giroscopi encarregat de procurar l’estabilitat necessària. Motivat per la tècnica més que per l’interès creatiu. Hartman va desenvolupar les seues primeres experiències en la marina nord-americana, la qual cosa va tenyir de secretisme els seus resultats.

La tercera via de l’audiovisual subaquàtic no aprofundeix en el terreny de la ficció, ni centra els esforços en el desenvolupament tecnològic, però tot i això el seu infantament és doble, perquè a un nou estil de cinema submarí s’afegeix el que per a molts va ser el naixement del cinema de divulgació científica. El responsable d’aquesta agitació és el zoòleg francès Jean Painlevé (1902-1989).

Llicenciat en la Sorbona, com el seu antecessor Luis Boutan, comparteix amb aquest la seua admiració per la fotografia, si bé l’evident influx en la seua obra dels vents del surrealisme dels anys vint marca les diferències entre Painlevé i la resta de cinematògrafs. La seua particular vehemència per la biologia dels éssers vius en general, i les criatures marines en particular, unida a un sincer desig de divulgar aquestes realitats entre el gran públic, li porten a elaborar un discurs ambigu sobre elles, a vegades surrealista, a vegades didàctic, d’altres científic, però sens dubte fascinant. De fet, Painlevé produeix els seus films en triple versió: una còpia per als seus col·legues científics, una altra per als estudiants universitaris i una de tercera per al públic general. És aquí on desvela el seu costat més avantguardista, que testimonia mitjançant un anàrquic muntatge harmonitzat amb ritmes de jazz.

Entre les seues obres subaquàtiques destaca L’Hippocampe (1934), Assassins d’eau douce (1947), Les Danseuses de la mer (1956) i el tardà Amours de la pieuvre (1965), film una mica extravagant sobre la còpula del polp, on continua mostrant signes de modernitat amb la implicació en el projecte del pioner de la música electrònica a França, Pierre Henry.

Les diferències entre el cinema de Painlevé i el dels seus antecessors són diverses. Mentre que per a Williamson primava la presència en el medi natural, encara que fóra mitjançant l’artifici d’aquella prolongació del mitjà terrestre en el subaquàtic que constituïa la seua fotoesfera, Hartman opta per aïllar tan sols la càmera, és a dir, que en el seu cas l’home ha de canviar realment i físicament de medi, i això suposava una aproximació potser menys reflexiva, encara que molt més íntima. Painlevé fa un pas més enllà i, sense renunciar a l’experiència iniciàtica de la immersió, no dubta a utilitzar també aquaris en les seues filmacions, que no són sinó miniatures dels ficticis escenaris que Williamson tant repudiava.

Els nous actors del cinema submarí

Els anys quaranta marquen el punt d’inflexió en el desenvolupament del cinema submarí; deixen arrere l’època dels pioners per donar pas a la cinematografia submarina moderna. I ho faran de la mà del gènere en què probablement major popularitat i difusió ha aconseguit aquest tipus de cinema: el gènere documental.

Però el tret més notori en aquest pas en l’evolució del documental submarí –terme que naix i perdura com a nou senyal d’identitat fins avui– no són només els avanços tècnics, cinematogràfics i del busseig, sinó sobretot la incorporació d’un discurs nou a una activitat que abans era un mer complement estètic o eina científica. Aquest discurs és ple de connotacions mediàtiques i morals sota la consigna de la preservació ambiental.

«Els anys quaranta deixen arrere l’època dels pioners per donar pas a la cinematografia submarina moderna»

El missatge conservacionista, que veurem implícit en les produccions dels grans comunicadors del món submarí, articula el sentit narratiu, mentre que els elements discursius se centren en la recerca de l’aventura, les meravelles de la naturalesa, la relació de l’home i el mar etc. Aquesta estratègia de mostrar per a preservar, justifica al seu torn la necessitat d’un portaveu que establesca el pont amb l’espectador, i li faça arribar aquest discurs de manera efectiva, a través de l’empatia produïda per la proximitat del tracte humà. L’encara incipient desenvolupament de la indústria pale­otelevisiva de les primeres dècades de la indús­tria ca­tòdica encoratja el desenvolupament d’aquest fenomen i possibilita la ràpida distribució de les produccions submarines.

El transgressor i precursor del cinema científic, Jean Painlevé, va ser un exemple de producció documental científica adaptada a diferents tipus de públic.

El primer exemple d’aquests nous comunicadors del mar el trobem en la figura del zoòleg austríac Hans Hass, conegut popularment com “el Rei dels Taurons” i descobridor submarí de la mar Roja. Nascut a Viena el 1918, la seua aproximació a la fotografia i a la filmació sota l’aigua la realitza des de la seua posició com a científic, durant les campa­nyes d’investigació que realitza juntament amb els seus col·legues de la Universitat de Viena al Carib el 1939. Anys més tard produeix a la Mar Roja Men among sharks (1947). Reconegut pioner del busseig, camp en què se li atribueixen nombrosos avanços tècnics, és mereixedor del mèrit d’haver rodat aquesta primera obra bussejant amb equips de circuit tancat d’oxigen, molt discrets, per no produir cap so, però perillosos per l’elevada toxicitat d’aquest gas fins i tot a poca profunditat.

    Després de la primera pel·lícula, contacta amb la Herzog-Film, de Munic, i la Sascha-Film, de Viena, amb les quals produirà Red Sea Adventure (1951), pel·lícula guanyadora del premi al millor documental al Festival de Cinema de Venècia i que adquireix gran popularitat entre el públic britànic. A aquest segueixen altres títols, entre els quals destaca Undternehmen Xarifa, guardonat amb un Oscar de l’Acadèmia per la “millor fotografia subaquàtica” el 1959. El Xarifa, homòleg del mític Calypso, va ser el vaixell base de Hans Hass des del qual va realitzar nombrosos documentals i sèries per a televisió, com MaldivesAdventure (1959-60), Tahití, o les Illes Açores, Galápagos i Cocos. (1958), la sèrie de tres capítols

A pesar de la seua reconeguda vàlua com a divulgador, científic i documentalista, Hans Hass no va aconseguir mai, o potser simplement va quedar eclipsat pel seu coetani, la popularitat de l’emblemàtic Jacques-Yves Cousteau (1910-1997), la projecció del qual va anar molt més enllà del context cinematogràfic fins ocupar la condició de fenomen mediàtic del segle xx.

El comandant, apel·latiu de Cousteau per l’ascens amb què se li va recompensar la seua aportació a la ciència, constitueix en ell mateix un projecte integral de construcció del mite. Mite entès en el sentit barthesià de l’expressió, com a sobreconnotació d’un fet, objecte o persona, escollit dins d’un sistema de comunicació i que assoleix significació universal (Barthes: 1957). A aquest sistema de comunicació corresponia una societat que descobreix el mar com el lloc de l’aventura, l’horitzó inesgotable que ens torna als paradisos perduts.

Per a Jacques Cousteau la inclusió del seu equip en la major part dels documentals va a ser una eina discursiva molt profitosa des del punt de vista mediàtic.

Cousteau reuneix en la seua persona signes carregats de connotacions mítiques: heroi de guerra; cavaller de la Legió d’Honor pel seu suport a la Resistan­ce; inventor, responsable juntament amb l’enginyer Emily Gagnan de l’escafandre autònom, aparell que obre les portes del món submarí a la humanitat; explorador, a la manera més homèrica possible, al comandament d’una nau dotada de moderns argonautes (les apel·lacions a l’equip de Cousteau formen part del discurs habitual de les seues pel·lícules) que parteix des del Mediterrani a la recerca d’aventures; científic, posició social amb gran contingut mític en una època en què es considera que la ciència podia resoldre tots els problemes de l’home. En aquest sentit, resulta de fet significatiu com Cousteau canvia, anys més tard, el matís científic de la seua múltiple personalitat pel d’ecologista, quan la ciència cau en crisi enfront de l’ecologia a partir dels anys setanta. La seua aportació al cinema submarí destaca, a més de per la qualitat tècnica i artística, per l’eficàcia productiva, difícilment superable en experiència sobre pel·lícula cinematogràfica de 35 i súper 16 mm.

«La projecció Cousteau va anar molt més enllà del context cinematogràfic, fins a ocupar la condició de fenomen mediàtic del segle xx»

Analitzant l’obra cinematogràfica de Cousteau, s’aprecia un efecte condensador de les tècniques i estils marcats fins llavors. En el seu vessant més hartmanià, i amb la participació inestimable dels seus col·laboradors Philippe Taillez i Frederic Dumas, col·la­bora en el disseny de nombrosos models de càmeres, entre els quals destaquen les Spirofilm de 16 mm i la mítica càmera fotogràfica Calypsophot, dissenyada per Jean de Wouters. Emulant els passos de Williamson, implica en la producció dels documentals grans infraestructures que van molt més enllà de la limitada fotoesfera. L’adquisició del Calypso el 1950, representa la disponibilitat d’un autèntic plató flotant i el pas a la categoria de superproduccions, gràcies tant a l’enriquiment logístic que es fa ara possible (des d’un helicòpter fins a un minisubmarí), com a l’augment de possibilitats narratives que obre aquest estudi mòbil d’excepció. Finalment, encara que el gruix de les obres de Cousteau es fonamenta en el documental d’exploracions, quan inicia la seua obra fílmica amb El món del silenci (Palma d’Or del Festival de Cannes de 1956 i Oscar de l’Acadèmia el 1957), basa la seua narrativa en una certa retòrica poètica carregada d’efectes una mica melodramàtics, que evoca el cinema miscel·lani de Painlevé (no en va Louis Malle va ser codirector d’aquesta pel·lícula).

La seua extensíssima producció fílmica comprèn 14 pel·lícules documentals i uns 115 documentals per a televisió, entre els quals destaquen títols com Un món sense sol (1964), guanyador d’un altre Oscar de l’Acadèmia en 1965, i la sèrie de televisió El món submarí de Jacques Cousteau (1966), nominada per a un Globus d’Or, i L’Odissea Cousteau (1977), nominada per a tres Emmy. La seua empremta personal i la seua extensa filmografia han estat fins avui inimitables. Cousteau marca un abans i un després en la producció de cinema submarí.

A partir d’aquí, les produccions submarines augmenten en nombre i complexitat narrativa, però sobretot tècnica, fins a culminar amb l’obra de la Unitat d’Història Natural de la BBC, Blue Planet (2004), en format de sèrie de televisió i pel·lícula documental.

Amb cinc anys de producció i vora deu milions d’euros de cost, Blue Planet produïda per la BBC el 2003, ha estat sense cap dubte el treball de filmació submarina més complex en termes de logística i tipus de seqüències obtingudes.

Els primers passos del cinema submarí a Espanya

A més de l’estrena d’algunes de les pel·lícules de Hollywood on s’incloïen seqüències submarines (probablement la versió de Disney de Vint mil llegües de viatge submarí, dirigida el 1954 per Richard Fleischer, i en la qual Williamson va col·laborar com a assessor de camp), el cinema submarí no arriba a Espa­nya fins quasi entrada la dècada dels anys seixanta, amb l’estrena en TVE de la sèrie Investigador submarino el 1958.

L’emergent televisió espanyola, en via de ràpid creixement, constitueix en aquells anys un lloc adequat per a programes de caràcter cultural (qualificatiu que en aquell moment resultava de segur xocant per als programes de naturalesa, perquè eren viscuts com a pur entreteniment) com ara els documentals. D’aquesta manera, les sèries de Cousteau aconsegueixen gran popularitat durant els anys setanta i vuitanta, i generen l’augment d’interès pel busseig i les seues possibilitats fílmiques. A pesar d’això, l’escassa experiència a Espa­nya i les elevades exigències tècniques i econòmiques de la filmació submarina retardaran considerablement el naixement de les primeres produccions espanyoles. Dins d’aquest context, sorgeixen en la dècada dels setanta les primeres mostres de difusió dels productes cinematogràfics submarins fora de l’àmbit televisiu, de les quals va ser pioner el Cicle de Cinema Submarí de Sant Sebastià.

Aquest projecte sorgeix el 1975 com a iniciativa d’un grup de bussejadors escafandristes de la Secció d’Activitats Subaquàtiques de la Reial Societat de Futbol de Sant Sebastià (avui SAD). Des de la primera edició han projectat unes 580 pel·lícules de procedència tant nacional com estrangera.

Els primers intents de cinema submarí nacional pretenen emular en estil i temàtica les produccions de Jacques-Yves Cousteau. L’exemple més destacable és el del català Eduard Admetlla, responsable de les primeres produccions amb pressupostos destacables. Una línia argumental plana, retòrica narrativa i exaltació mal calibrada de la figura d’Admetlla com a protagonista i narrador són les principals característiques. No obstant això, el fet de mostrar per primera vegada els fons d’algunes zones del litoral espanyol, mai filmades amb anterioritat, n’incrementa el valor documental. Destaquen Fondo, realitzada juntament amb Alberto Galopa i els títols Y Dios creó los peces, Cita con las tinieblas, Maffia isla tropical, i Islas Medas, realitzades amb Josep Capdevilla i Amadeo Marín. Algunes d’aquestes produccions van ser emeses en Televisió Espanyola, cadena per a la qual també va realitzar sèries documentals.

L’evolució del nivell de vida de la societat espa­nyola, al costat del desenvolupament dels equips de filmació i la digitalització en el procés de producció, permeten que a partir dels vuitanta sorgesca una nova generació de cinematògrafs submarins, que augmenten la qualitat tècnica de les obres espanyoles. Així i tot, es continua apreciant un desequilibri important entre els esforços destinats a l’obtenció de les imatges i el discurs fílmic proposat, que no va més enllà, salvades honroses excepcions, de la mera descripció de paisatges i organismes marins diversos.