|
En l’àmbit de la medicina, la idea del pillet descansava sobre la noció llavors estesa de «degeneració de la raça» i es va traduir en la descripció dels estigmes físics i psicològics que identificaven aquesta mena de xiquet, a càrrec de la pediatria i la psiquiatria. En el cinema dels primers temps, el xiquet dels carrer va continuar sent un personatge habitual, com en El chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921). |
||
| «Childhood, year zero». Cinema and Medicine in Kids’ Story. From the perspective of medicine and poverty, this article reviews how childhood is represented in Cinema, of the different types of healthy and sick children portrayed. How have they made their way in life? Why have they had to grow up before time? The article reviews this “other half” that has been the focus of attention, first of medicine and later of the movies, which as a democratic art, is sensitive to social issues.
Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947), de Roberto Rossellini. Edmund, el xiquet protagonista ens condueix en un llarg periple a través d’un Berlín devastat per les conseqüències de la guerra, per la fam, la misèria i la desesperació. Hem vist a través dels seus ulls la degradació de la seua família: el pare malalt prostrat en el llit com a símbol de la vella Alemanya; el germà major perseguit i sense futur; la germana que es rebaixa per a guanyar diners; la mare, afligida i sacrificada. Les terribles circumstàncies familiars i socials l’han foragitat de casa sense rumb definit, tractant d’obtenir una ració d’aliments o de guanyar alguns diners, en competència amb altres xiquets del carrer que responen a la duresa de les seues vides aplicant la llei del més fort. Per influència d’un antic professor, que no ha renunciat a les seues idees nazis, Edmund enverina son pare i creua així la línia d’ombra sense retorn de la seua infància. Rosellini, amb la intuïció de qui coneix la viabilitat dels seus personatges, la possibilitat que les seues vides es desenvolupen en un moment donat, és conscient que Edmund no pot assimilar tanta responsabilitat, tant de dolor. Abans de llançar-se al buit des d’un edifici en construcció, el protagonista joguineja, en silenci i soledat, camina parsimoniós fins que la mort apareix sobtadament al seu rostre i accelera el pas definitiu. Avui dia, seixanta anys després, quan es tanca el cicle de la guerra freda per a donar pas a un nou món, els xiquets i xiquetes han recorregut de manera exhaustiva el camí al·legòric dibuixat per Rossellini, aquell que el seu protagonista va haver d’iniciar massa prompte. La carrera cap a la platja d’Antoine en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959) va constituir una bella metàfora de la decisió de tota una generació d’adolescents i joves de controlar la seua pròpia vida, però darrere d’ells corrien també els xiquets cercant augmentar l’autonomia del seu món enfront del dels adults. Una autonomia, a vegades dolça, a vegades cruel, generalment amb una mica de les dues coses. Des d’aquell «any zero», ens hem habituat a veure xiquets del carrer que roben, maten i esnifen cola en les grans urbs llatinoamericanes i nord-americanes o en la Casablanca d’Ali Zaoua (Nabil Ayouch, 2000), sense que, amb tot, la seua situació terrible aconseguesca esborrar les seues ànsies de jocs i somnis. Però també que els drets del xiquet, que Luis Buñuel reivindicà precoçment en el seu magistral Los olvidados (1950), estiguen incorporats rutinàriament en moltes legislacions nacionals, encara que semble cada vegada més precari i més limitat el seu abast real en el món globalitzat. L’educació i la vida familiar han deixat un lloc més ampli als xiquets del que permetien anteriorment l’autoritat (o l’autoritarisme) de pares i professors, com succeeix en El sud (Víctor Erice, 1983), però poden derivar cap a «dictadures infantils» com la vigent en l’«illa dels fills únics» de Querido diario (Caro Diario, Nanni Moretti, 1994). Els xiquets i les xiquetes tenen el seu mercat propi en la nostra societat de consum, siga de joguets, de roba, d’alimentació, de cinema: la «rebel·lió infantil» dels protagonistes de Buenos días (Ohayo,Yasuhiro Ozu, 1959) reclamant un aparell de televisió va ser poc menys que profètica, encara que avui dia es preferesquen ja els mòbils o els ordinadors. Les regles d’aquest nou joc han afectat inevitablement l’altra part, els adults, les relacions dels quals amb els «nous xiquets» han adoptat en aquest període formes específiques d’atracció i por, de satisfacció i tristesa. L’amor –o el desig?– per Lolita, la nínfula de Nabokov que prefigurava una dona que avui ens resulta familiar, va arrossegar Humbert Humbert per les sendes ombrívoles del ridícul, l’abús i els motels de carretera (Lolita, Stanley Kubrick, 1962). Per la seua banda, el personatge de Juliette Binoche en Blau (Bleu,Kristof Kieslowski, 1993), incapaç de superar la pèrdua de la seua filla, es pot prendre com un símbol més general de la tristesa i el buit que poden arribar a provocar en alguns pares la ràpida emancipació dels fills. El cinema ha reflectit amb profusió la fascinació i el temor davant la amoralitat dels xiquets i xiquetes, davant la seua capacitat de ser cruels i inconscients. Una crueltat que resulta a vegades inseparable de la innocència, com en els protagonistes de Criaturas celestiales (Heavenly creatures, Peter Jackson, 1999) o en els d’El regreso (Vozvraschenie, Andrey Zvyagintsev, 2003). Una inconsciència que pot portar un pare a la desesperació com en Samaritan Girl (Samaria, Kim Ki Duk, 2004). No obstant això, convé recordar que els canvis infantils no són un fenomen exclusiu de la nostra època. Es tracta més aviat de vi vell en odres nous, d’un pas més en aquell «descobriment de la infància» que va formular allà pels anys seixanta l’historiador Philippe Ariès. La història és útil, per tant, per a relativitzar les sorpreses, i apassionant per a recórrer el moviment de les formes infantils i conèixer com s’han fet –socialment, culturalment, políticament– aquests nous xiquets que avui viuen entre nosaltres. En aquest sentit, les representacions iconogràfiques constitueixen un testimoni decisiu d’aquest procés de canvi, ja que, com assenyalava el mateix Ariès, també en l’art, especialment en la pintura i l’escultura, va tenir lloc un descobriment dels xiquets. Per això l’art més representatiu de la nostra època, el cinema, ha estat possiblement aquell en què la infància i els seus protagonistes han estat abordats amb major profusió i riquesa. El cinema ha reflectit els nous xiquets i, al mateix temps, ha contribuït a conformar-los, en una mena de bucle interactiu. Mendicitat i delinqüència: la figura del pillet Pel que fa a la confluència de la història i del cinema, plantejarem aquí una breu reflexió sobre els canvis dels xiquets en aquest àmbit específic de la societat que és la medicina. Podria dir-se que cada moment històric s’ha caracteritzat per generar els seus propis tipus de xiquets sans i malalts, els quals han reflectit tota una sèrie de condicionants no sols de l’àmbit mèdic sinó d’una societat i una cultura en general. D’ací, per exemple, que a final del segle xix poguera sorgir la figura del «pillet», aquell xiquet del carrer a mitjan camí entre la mendicitat i la delinqüència, entre la vivor i l’explotació, que tant va preocupar metges, moralistes, pedagogs i polítics i que va constituir el precedent directe dels actuals «xiquets del carrer». En l’àmbit de la medicina, com ha mostrat Rafael Huertas, la idea del pillet descansava sobre la noció llavors estesa de «degeneració de la raça» i es va traduir en la descripció dels estigmes físics i psicològics que identificaven aquesta mena de xiquet, a càrrec de la pediatria i la psiquiatria. Però el pillet simbolitzava de manera particularment expressiva la por dels metges davant les classes obreres i l’«amenaça» que els seus comportaments tenien per al futur de la societat burgesa. D’altra banda, es tractava d’un xiquet que desafiava el model familiar tradicional, que constituïa un altre dels pilars de la dita societat. Per tot això, no és gens estrany que l’art del segle xix participara amb profusió en l’elaboració i popularització d’aquesta figura infantil, ja des de l’Oliver Twist de Charles Dickens (portat a la gran pantalla, primer, per David Lean i, recentment, per Roman Polanski). En el cinema dels primers temps, el xiquet del carrer va continuar sent un personatge habitual, com en El chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921). No per casualitat, el seu actor coprotagonista, el xiquet Jackie Coogan es va convertir en una de les primeres kid stars de la indústria cinematogràfica. La representació dels xiquets autistes En les últimes dècades han estat altres tipus de xiquets els que han atret l’atenció d’artistes i metges. Un cas paradigmàtic ha estat el dels xiquets autistes, la malaltia dels quals es classifica dins d’una particular categoria de «malalties rares» de recent elaboració. Les noves condicions de la medicina i de la societat han possibilitat l’estabilització i supervivència prolongada d’aquests xiquets, com succeeix amb el protagonista de Rain Man (Barry Levinson, 1988), i la consegüent «visibilització», estudi i tractament d’aquesta malaltia. Una part de l’atracció dels metges actuals per l’autisme deriva del seu origen presumiblement genètic i, per això, connectat amb una de les bases principals que constitueixen la investigació biomèdica contemporània publicitada a través del Projecte Genoma Humà o del clonatge d’animals. Però també és cert que aquella prové en gran mesura del quadre clínic, amb la seua particular combinació de falta de connexió emocional del fill amb els seus pares i d’extraordinàries capacitats puntuals de tipus sensitiu (oïda) i creatiu (música, dibuix o matemàtiques). Aquest quadre sembla reflectir tendències socioculturals freqüents, com la fredor afectiva, la soledat o els canvis generacionals, que troben en l’autista un símbol poderós. L’autisme constitueix també una metàfora extrema de la infància d’avui, d’aquests xiquets autosuficients i capacitats, al món de la qual, però, els adults poden accedir cada vegada menys. És per aquesta riquesa semàntica, sens dubte, que els comportaments autistes o pseudoautistes han estat reflectits sovint al cinema, més per exemple que altres «malalties rares» com la dels nens bombolla. A vegades, com en El pueblo de los malditos (Village of the Damned,Wolf Rilla, 1960) o en ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976), la fredor afectiva dels xiquets i xiquetes va servir per a accentuar la idea d’amenaça que aquestes generacions joves havien de transmetre. En altres, com en El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), el protagonista, sense ser tampoc autista, està dotat d’una percepció extrasensorial que li permet veure els morts, combina intel·ligència i un cert grau d’asocialitat i desenvolupa conductes repetitives i quasifetitxistes per superar la por. Enfront d’aquests usos parcials, la presència explícita de l’autisme infantil en el cinema és menys freqüent. En Al rojo vivo (Mercury Rising, Harold Becker, 1998), és un xiquet autista el que mou la trama quan desxifra un codi secret dels serveis d’intel·ligència i també per la seua relació amb un home que constitueix una espècie d’alter ego adult o «autista social». Molt distinta és Mater amantísima (José Antonio Salgot, 1980), en què un fill autista arrossega a l’aïllament i a l’afectivitat patològica una mare predisposada per a això pel seu entorn familiar i social, encara que s’ha assenyalat que, precisament, l’excessiva vinculació afectiva del xiquet és un errada a l’hora de caracteritzar el personatge. L’educació d’«els joves salvatges» No obstant aquests arguments, el cinema no sols ha reflectit sinó que ha contribuït explícitament a la reflexió sobre aquestes transformacions dels xiquets, en la línia de la pel·lícula de Roberto Rosellini amb què començàvem aquestes pàgines. En aquest sentit, un exemple destacat el constitueix El petit salvatge (L’enfant sauvage, François Truffaut, 1970). El tema del «xiquet salvatge» triat per Truffaut constitueix un problema clàssic de la psicologia/psiquiatria i més àmpliament del pensament occidental des de començament del segle XVIII. Aquest nen va constituir una autèntica moda de l’època, encoratjada per casos tan famosos com els de Peter de Hannover, Kaspar Hauser de Nüremberg i altres. El valor de la pel·lícula de Truffaut consisteix en primer lloc a haver ofert una reconstrucció històrica rigorosa del cas de Víctor, el nen salvatge trobat a Aveyron (França) el 1800. Aquesta es basa en els informes del metge Jean-Marc-Gaspard Itard (1774-1838), qui va rebre l’encàrrec del govern francès d’educar Víctor i estudiar les seues possibilitats de socialització. El poder de recreació d’aquest succés historicomèdic per part de la imatge cinematogràfica no necessita ser destacat. Però més enllà de la reconstrucció, Truffaut planteja el vell problema de la utilitat de l’educació i els seus efectes sobre els xiquets. Tenen els xiquets sentit moral per si mateixos o han d’inculcar-los-el els seus pares i mestres? S’ha de fomentar l’espontaneïtat dels xiquets o reprimir-la en favor del seu enquadrament en les normes socials? El paternalisme que destil·la la figura d’Itard, la seua confiança en la raó i el mètode com a fonaments de l’educació, són qüestionats subtilment i revocats al capdavall. El context de rebel·lia contra la situació social, cultural i política del moment va donar un sentit molt clar al xiquet salvatge de Truffaut. Tot i això, els problemes que planteja aquesta figura infantil són també mèdics i psicològics. Quins són els efectes de la societat i quins els de la naturalesa en el desenvolupament corporal, afectiu i psíquic dels xiquets? Com es desenvolupa el llenguatge? És reversible l’estancament de la capacitat d’aprenentatge i del desenvolupament de les emocions? Aquests aspectes són poc abordats en la pel·lícula de Truffaut, però el mite del xiquet salvatge, fomentat en part pel cinema, continua nodrint les investigacions científiques de fisiòlegs, psicòlegs o logopedes. Una altra pel·lícula molt diferent de l’anterior, Inteligencia Artificial (Artificial Inteligence: A.I., Steven Spielberg, 2001) també aporta alguns elements de reflexió interessants a propòsit de l’afectivitat dels nous xiquets. El protagonista de la pel·lícula, David, és un nen cyborg que no té per principi cap connexió amb la família que el compra, ni físicament, ni emocionalment. El cyborg constitueix per això una altra metàfora poderosa dels «nous nens», com ho va ser el Pinotxo a un nivell més artesanal. No obstant això, per a Kubrick-Spielberg, aquest robot perfecte fabricat al marge de la família pot ser «programat» per a sentir emocions. La seqüència de programació (Cirrus, Sòcrates, Partícula, Decibel, Huracà, Dofí, Tulipa) és una xifra de l’univers humà –naturalesa, bellesa, ciència, filosofia, emocions, llenguatge, Déu–, una experiència mil·lenària assimilada a l’instant per David gràcies a la tecnologia. D’ací que, a pesar de ser cruelment abandonat, David emprenga la recerca d’aquella mare que no pot oblidar. Per a Kubrick-Spielberg, per tant, com per a Truffaut, l’autonomia dels xiquets no té per què impedir l’establiment de vincles poderosos amb la família i la societat. En definitiva: infància, any zero? Més aviat, un altre capítol de la transformació contínua dels xiquets. Prenent l’exemple de certes sèries cinematogràfiques, sempre podríem afegir episodis previs i posteriors. Servesquen aquestes breus ratlles simplement per a suscitar un tema en què la història, la medicina i el cinema poden confluir i il·luminar-se mútuament des de les seues perspectives específiques d’abordar els fenòmens humans. Els nous xiquets –estranys, salvatges, artificials o del carrer– estan aquí fora, «avui, sempre, encara». Filmografia Francisco J. Martínez. Centre d’Estudis d’Història de les Ciències (CEHIC), Universitat Autònoma de Barcelona. |
«Els xiquets i xiquetes han recorregut de manera exhaustiva el camí al·legòric dibuixat per Rosellini en “Alemania, año cero”» «Cada moment històric s’ha caracteritzat per generar els seus propis tipus de xiquets sans i malalts»
«L’autisme constitueix una metàfora extrema de la infància d’avui, d’aquests xiquets autosuficients i capacitats, al món de la qual, no obstant això, els adults podenaccedir cada vegada menys»
|
|
Alemania, año cero
La carrera cap a la platja d’Antoine en Los cuatrocientos golpes de Truffaut va constituir una bella metàfora de la decisió de tota una generació d’adolescents i joves de controlar la seua pròpia vida. Una autonomia, a vegades dolça, a vegades cruel, generalment amb una mica de les dues coses. Des d’aquell «any zero» de Rossellini, ens hem habituat a veure xiquets del carrer que roben, maten i esnifen cola en les grans urbs llatinoamericanes i nord-americanes.
El cinema ha reflectit amb profusió la fascinació i el temor davant la amoralitat dels xiquets i xiquetes, davant la seua capacitat de ser cruels i inconscients. Una crueltat que resulta a vegades inseparable de la innocència, com en els protagonistes de Criaturas celestiales (Heavenly creatures, Peter Jackson, 1999).
El tema del «xiquet salvatge» (L’enfant sauvage, François Truffaut, 1970) triat per Truffaut constitueix un problema clàssic de la psicologia/psiquiatria i més àmpliament del pensament occidental des de començament del segle XVIII. El valor de la pel·lícula de Truffaut consisteix en primer lloc a haver ofert una reconstrucció històrica rigorosa del cas de Víctor, el nen salvatge trobat a Aveyron (França) el 1800. Aquesta es basa en els informes del metge Jean-Marc-Gaspard Itard (1774-1838), qui va rebre del govern francès l’encàrrec d’educar Víctor i estudiar les seues possibilitats de socialització. El poder de recreació d’aquest succés historicomèdic per part de la imatge cinematogràfica no necessita ser destacat. 
Els comportaments autistes o pseudoautistes han estat reflectits sovint al cinema, més per exemple que altres «malalties rares» com la dels nens bombolla. A vegades, com en El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960), la fredor afectiva dels xiquets i xiquetes va servir per a accentuar la idea d’amenaça que aquestes generacions joves havien de transmetre. 
