Jardí, saviesa i felicitat

El jardí és la meta de la recerca de la felicitat, i aconseguir-la ha estat sempre una de les tasques de l’home. Per als pobles primitius, el fet de viure es podia convertir en una relació angoixosa amb el Més Enllà, no sols per la presència amenaçadora dels déus, sinó també perquè els seus «mediadors» (profetes, vidents, sacerdots) sempre han reproduït consignes de poder, domini i manipulació. Qualsevol teoria sobre la immortalitat els arrossegava cap a l’oblit del món on realment vivien. Però l’experiència i l’observació els deia que per a viure millor calia valorar la vida i tractar d’aconseguir un espai més satisfactori. L’etern problema mediterrani de la terra resseca, mancança d’aigua i la presència del desert els va empènyer, observant i recollint experiències, a intervenir sobre la natura per tractar de millorar la vida terrenal, l’única que coneixien.

La tradició bíblica associa felicitat i natura: «Em fa descansar en prats deliciosos, em porta al repòs vora l’aigua…» (Ps. 23, 1-3). La nostra cultura sempre pensa en l’Edèn, però el primer jardí no és el Paradís. La via edènica oblida una tradició mediterrània que des de Sumer arriba a la Grècia clàssica passant per Egipte i Palestina. La tesi de Kramer és que la història va començar a Sumer, on la importància de l’aigua i el control de la natura feren d’una terra àrida un país ric en jardins amb una literatura extraordinària de simbologia floral.

Homer ens ha deixat la bella i poètica descripció d’un jardí fantàstic a l’illa dels feacis, el d’Alcínous (Odissea vi, 200-205; VII, V112-132), una manera de simbolitzar la felicitat i el plaer. Una societat agrària obligada a conrear una terra ingrata situa entre la utopia i la realitat la idea de jardí, només possible gràcies a la saviesa. Savi és el Senyor Omnipotent; savi, Dumuzi, i savi, Salomó, tres grans «jardiners».

Deïtat femenina amb cap d’ofidi i un nen als braços. Terracota. Ur, IV mil·lenni aC. Bagdad, Museu de l’Iraq. Les cames formen el tronc d’una palmera que esclata a l’altura del sexe, però també són una sèquia que vessa l’aigua pels solcs de rec. Un eretisme que lliga regadiu-fecunditat-vida.

Pecat i redempció, jardins bíblics

Per al món medieval, els vergers clàssics eren només descripcions estereotipades i no desplegaren una iconografia tan important com la bíblica, perquè els moments bàsics de la història de la humanitat, des de la creació a la resurrecció, tenen lloc en un jardí: l’Edèn, l’Hort de les Oliveres i el jardí de Pasqua.

El Paradís terrenal (Gn. 2,8-17). Déu plantà (i no creà) un jardí, arquetipus de la nova concepció hebraica que veu en l’hortus dei el sinònim de joia. El recinte fou construït a mesura de l’home, el qual rep un deure: cultivar i custodiar el jardí, però també un manament: no menjar el fruit de l’arbre del bé i del mal. Com sabem, l’home n’és foragitat, i, més enllà de l’orient fèrtil, Enoc funda la ciutat sobre un terreny estèril, refugi de l’home privat de jardí.

L’Edèn perdut, però no destruït, és custodiat per l’àngel del Senyor, i s’obrirà finalment per als escollits. Només el sacrifici de Crist podria fer-nos recuperar el paradís, i precisament dos horts enquadren l’aventura de la redempció: el de les Oliveres i el de Josep d’Arimatea.

L’Hort de les Oliveres (Mt. 26, 36-46; Mc. 14, 32-42 Lc. 22, 39-46): «I la seua suor pareixia com gotes de sang […].» Aquest detall patètic denota el conflicte entre les dues natures de Crist, la divina i la humana, i l’angoixa moral a l’inici de la passió. Getsemaní és l’antijardí, un lloc de patiment massa allunyat del locus amoenus clàssic.

A L’oració a l’hort, Mantegna ha suprimit gairebé tots els elements vegetals. La claror de seda del crepuscle naixent descobreix una ambientació aclaparadora, rocosa i aspra. Els àngels mostren els instruments de la Passió, i l’envellutat cormorà, a la branca nua, accentua l’entenebrida soledat extrema de Jesús, embolcallat d’un silenci a punt d’ésser romput per Judes, que assenyala el lloc a la capçalera d’un gran seguici.

L’hort-cementiri de Josep d’Arimatea. (Mc. 16, 9; Jo. 20, 14-18): «E Magdalena, […] girà’s e veu Jesús, […] e no el conegué, ans estimà fos hortolà» (Isabel de Villena). El matí de Resurrecció, a l’hort en el qual havien excavat el sepulcre, Magdalena pren Jesús per l’hortolà. L’error féu de Crist el jardiner, i les antífones de Pasqua i els drames litúrgics anuncien l’hortolanus d’un camp, veritable cementiri, on es manifesta el triomf de la vida sobre la mort, coincident amb el despertar primaveral de la terra. El pecat d’Adam ens portà la mort i Crist ens donà la vida, explicava Pau (Rm. 5,12-21).

Des de les Visitatio sepulchri fins a l’Heptaplus de Pico della Mirandola, tots parlen del Nou Adam, reparador del pecat del primer pare, hortolà que torna per recuperar i conrear el paradís perdut, però a més, curador d’un jardí simbòlic, el de l’ànima devota, la qual, satisfent l’equació Christianus alter Christus, alimentava la fe en la resurrecció i eternitat futures.

Per altra banda, l’emotiva Noli me tangere, de Fra Angelico, mostra un hort primaveral amb palmeres, xiprers, plantes i flors que ens recorda les pintures de l’antiguitat romana. Jesús, amb l’aixada al coll, conrea un jardí tancat i detura Magdalena, ara consumida per un nou foc interior. El seu culte va esdevenir molt popular a les comunitats religioses femenines, ja que representava el model perfecte de penediment, meditació i contemplació; vies que porten a la compassio i aconsegueixen la imitatio. Fins i tot fou comparada a la sponsa del Càntic.

Fra Angelico, «Noli me tangere», a partir de 1437. Pintura al fresc. Florència, Museu de Sant Marc. Representa un verger primaveral que ens recorda les pintures de l’antiguitat romana, ací convertit en un veritable jardí de Pasqua. La tanca és un element important: separa i repara de l’exterior.

El jardí tancat, l’arbre d’Innana i la dona-arbre

La Bíblia proposa encara l’extraordinari jardí del Càntic dels Càntics. Com ja hem dit, Kramer parla de la continuïtat entre el festeig d’Inanna i Dumuzi i la pastoral atribuïda a Salomó, i afirma que l’íntim femení és jardí i arbre, un concepte tan ferm a la civilització mediterrània que als ritus mesopotàmics l’arbre sagrat suplia la deessa. Mostrem alguns exemples literaris i artístics d’identitat dona-jardí-arbre.

Llegim que Inanna agafà l’arbre de la vida, fent-lo propi, i el plantà al seu jardí sagrat, protegit i custodiat. Els cants del galanteig amb Dumuzi parlen de dolça tendresa i voluptuosa passió («El plaer que tu em dones és dolç com la mel […] ajagut contra mi, palparà els meus pits làctics i suculents»). Li donà el seu jardí i la facultat de governar. Dumuzi penetrà l’hort i la deessa i, un simple pastor d’ovelles, esdevé rei perquè ha sabut seduir-la pel sexe («[…] el seu membre, semblant a una proa, em portarà la vida») però també per la tècnica i el coneixement per curar el «seu jardí». Savi, Dumuzi.

Si escrutem la Deïtat femenina amb cap d’ofidi, advertim que les cames formen el tronc d’una palmera que esclata a l’altura del sexe, però també són una sèquia que vessa l’aigua pels solcs de rec. Un eretisme que lliga regadiu-fecunditat-vida. En la poesia sumèria i egípcia, el jardí no sols és el lloc de l’encontre amorós, sinó també la mateixa amada, essent normal associar jardí, rec, si i vagina. Una prova egípcia n’és ­l’Anell oval amb Astarté, on una planta naixent dels peus arriba fins al sexe i ventre de la deessa.

Andrea Mantegna, Atenea foragita els Vicis del Jardí de la Virtut, 1504. Tremp sobre llenç. París, Museu del Louvre. La pintura mostra una identitat completa entre la figura humana, en creu, i l’arbre de llorer, que assumeix el rostre de la Virtus deserta, el famós gravat del mestre italià.

Winter¹, que ha dedicat estudis iconogràfics a les figures femenines i al seu significat en l’antic Israel, parla de la identitat entre l’ésser femení i l’arbre, sobretot el sicòmor i la palma datilera. La mitologia de la dona-arbre reviu a la pintura de Mantegna, Atenea foragita els Vicis del Jardí de la Virtut. Isabella d’Este, besnéta del Magnànim, responsable de mantenir els valors morals a la cort de Màntua, va encarregar l’obra per al seu Studiolo. Volia contradir la tesi que l’educació era incompatible amb la virtut. La pintura mostra una identitat completa entre la figura humana, en creu, i l’arbre de llorer, que assumeix el rostre de la Virtus deserta, el famós gravat del mestre italià. De vegades no sols hi ha identitat, sinó transmutació. És el cas de Mirra, transformada pels déus en l’arbre homònim disposat a la fecundació i a l’infantament per una clivella vulvar. Bernardino Luini pinta l’arbre-femella, que, assistit per dues llevadores, deslliura el malaurat Adonis, la forma grega de Dumuzi.

Continuïtat del mite

La simbologia sobreviu en l’Arbre de la Vida de Frida Kahlo i Ana Mendieta. Tècnica i materials són diferents, però ambdues parlen d’una sensual força femenina omnipresent i s’identifiquen amb l’arbre, símbol d’una permanència que els és negada. En el de la primera, les extremitats esdevenen arrels aferrades al subsòl. Ana investiga obsessivament els límits del cos i les relacions bilaterals amb la natura. Dempeus, amb els braços cap amunt, com l’arbre de Mantegna, nua, coberta de fang i material orgànic, s’acobla i s’assimila a l’escorça aspra d’un marró verdós esdevenint un cos-arbre en una fusió quasi mística de corporeïtat pagana i ànima cristiana.

Arbre de la vida (1977), fotografia d’una performance d’Ana Mendieta. Apareix dempeus amb els braços per damunt del cap, com l’arbre de Mantegna, tota nua, coberta de fang i material orgànic, assimilant-se a l’arbre.

Hermann Broch en El malefici, descriu un moment de la Mare Gisson: «Ella ha recolzat el cap en el tronc: el seu rostre és ple d’arrugues, l’escorça és plena d’arrugues i ambdues són quasi del mateix color. No somio. En l’arbre i en el rostre hi ha la mateixa vida, eterna, il·limitada.»

Del jardí de la Sulamita…

La Bíblia conté l’exemple més bell i poètic del jardí. Com hem dit, per a Kramer els cants d’amor sumeris constituirien els prototipus dels cants bíblics. La interpretació ha desullat els exegetes, però el ben cert és que el lligam entre la dona i el món vegetal és força present.

Ets esvelta com una palmera,
els teus pits en són els raïms.
Jo m’he dit: ‘Em vull enfilar a la palmera,
n’agafaré els ramells’.
Que els teus pits siguen per a mi com raïms d’una vinya, el perfum de la teua cara, com el de les pomes!
La teua boca és vi exquisit,
que flueix suaument cap al teu estimat.

[Ct.7, 8-10]

Hi abunden altres comparances lligades a la terra: lliri, nard, safrà, canya aromàtica, cínamom, encens, mirra, àloes. Quant al camp de magraners, els Emissiones tuae de sant Geroni, les noves glosses parlen de secrecions, solcs de rec (recordem la terracota d’Ur) i de magraners: arbres de fruit sucós, símbol de fecunditat: «Els teus recs són un paradís de mangraners / amb fruits saborosos» (Ct. 4, 13).

En aquesta intimitat penetra l’amant convidat per la dona –«Que entre el meu estimat al seu jardí / per assaborir-ne els fruits saborosos» (Ct. 4, 16)–, la qual, identificada amb el jardí –«…El meu estimat ha baixat al seu jardí, […]…per collir-hi lliris. / Jo sóc tota del meu estimat / i el meu estimat és tot meu» (Ct. 6, 2-3)–, demana al vent tramuntanal que esparpelli els seus efluvis –«Desvetla’t tramuntana […] bufa sobre el meu jardí / i que s’escampen els seus perfums» (Ct. 4,16).

En aquest jardí tancat, amb font segellada i pou d’aigües vives, hi trobem unes fragàncies lligades a la seducció eròtica que ultrapassen les d’Innana i Dumuzi. L’hort convida a la festa, i la baixada de l’amant simbolitza la simultaneïtat del lloc i de l’amor. El cos de l’amada («el meu nard exhala el seu perfum») espera l’estimat per esdevenir jardí. 

…a l’«Hortus conclusus» de la tradició patrística

Per al platonisme medieval, en el vessant religiós i eròtic, el jardí representava la idea arquetípica de la natura, la bellesa absoluta. És la idea teoritzada per Albert el Gran, en De laudibus Beatae Mariae Virginis, XII, «De horto concluso» (Opera Omnia, Borgnet, vol. XXXVI, Ludovicum Vives, París, 1898)². Al capítol i trobem les enumeracions de les distintes flors i plantes, i dels seus significats al·legòrics: l’assutzena, virginitat; la violeta, humilitat; la rosa, caritat; el forment, maternitat; tots reunits en un jardí amb perfums de tot tipus, amb una font per a irrigar i una cisterna d’aigües vives. Segueix una descripció del lloc delitós (II) i continua amb un inventari de les aromes (III). Sobre el tema de les flors, símbols al·legòrics, no sols de Maria, sinó també de Jesús, insistirà Albert en el capítol IV. Segueix una tirallonga de plantes aromàtiques i de fruits que són una metàfora recurrent, en el Càntic, de la sexualitat femenina: muntanya de mirra, dolces carícies, perfums, nèctar als llavis, mel i llet davall la llengua; l’olor del Líban, magraners, àloes, nard, safrà, canyella, encens…, representant el jardí com a lloc d’amor.

La tradició patrística

Així doncs, el cant del jardí entra en la tradició patrística cristiana i assoleix la major fortuna en l’Edat Mitjana amb el naixement del fenomen monàstic. El «narcís de la plana de Saron», i el «lliri de les valls» (Ct. 2.1.), metàfora de la bellesa de la amada, es transforma, a través d’una extrema exegesi al·legòrica, en símbol de la puresa i de la castedat de Maria. Es dibuixa així el gran jardí d’aromes, que produeixen aliment a l’ànima i expiren la embriaguesa de la contemplació, veient la Mare de Déu envoltada de flors i garlandes. El jardí no perd mai el seu origen. Les herbes, les flors, les fragàncies són les mateixes, però d’ara endavant només seran cultivades i cantades als jardins conventuals.

Les comparacions amb les quals l’enamorat celebrava la bellesa de la Sulamita han estat assimilades a la Immaculada (hortus conclusus, fons signatus), i Maria es transforma en el gran i venerat jardí de la gràcia i de la virtut.

Mestre de l’Alt Rin, La Verge al Jardí, ca. 1410. Oli sobre taula, Frankfurt, Kunstinstitut. Aquest verger, amb tantes espècies d’ocells i plantes, és el jardí cortès on l’home creient esdevé vassall d’una Maria intercessora., i també l’hortus conclusus, font d’inspiració de nombroses composicions musicals al segles XV i XVI.

N’és un bon exemple l’ofert pel Mestre de l’Alt Rin, La Verge al jardí, 1410, amb tantes espècies d’ocells i plantes diferents descrites per Martí Domínguez. Maria llegeix un llibre d’hores mentre les serventes (Dorotea, Bàrbara, Agnès) recullen cireres, trauen aigua o vigilen el Nen Jesús, que toca el saltiri. Els elements d’una escena cortesana esdevenen sagrats i les corones de flors han substituït els nimbes daurats. Els sants molt empolainats (Miquel, Jordi, Osvald) han reduït els adversaris demoníacs a la condició d’animals domèstics i, segons la teoria de Lichtwark, sembla que canten. Efectivament, la col·locació de la mà dreta de l’arcàngel i les boques entreobertes podrien donar la raó al teòric alemany. Sabem que la veu sempre és capaç de transfigurar-se en cant. Nosaltres, parafrasejant Isabel de Villena, direm que és molt plausible que «los tres cantassen alegrant sa se­nyoria» aquesta bellíssima antífona:

Ets tota bella, amiga meua,
no tens cap defecte.
Els teus llavis destil·len nèctar
tens mel i llet davall la llengua;
l’olor dels teus perfums més agradables que tots
els bàlsams.
Mira, l’hivern ja ha passat,
la pluja s’ha esvaït, ja se n’ha anat.
Les flors despunten a la terra,
les vinyes florides escampen perfum.
se sent la tórtora pels nostres camps.
Alça’t, amiga meua,
i vine amb mi del Líban, esposa,
vine del Líban i seràs coronada.

No podia mancar la música, una mena de consonància llunyana, gairebé immemorial, quasi ultrapassant la força del text. Tota l’abaltida vida present sembla un arremorament que ens impedeix escoltar els acords d’una música superior, incomparable i delitosa que, en els llindars del segle XV, tractava d’irradiar l’harmonia de la Pàtria Celestial i la felicitat de l’hortus conclusus, la dona-jardí del rei Salomó.

Ferran Muñoz és historiador (València).
© Mètode 47, Tardor 2005. 

 

Notas al peu

1. Agraeixo a Dolors León les fotocòpies i la traducció.
2. Vull agrair al Dr. Navarro Sorní l’amabilitat i generositat de facilitar-me el text d’Albert el Gran.

Referències
Bíblia valenciana, 1996.  Editorial Saó, Castelló.
Bottéro, J., 2004.  Au commencement étaint les dieux. Tallandier Éditions. París.
———La Epopeya de Gilgamesh. El gran hombre que no quería morir. Akal. Madrid.
Bottéro, J.; S. N. KRAMER, 2004. Cuando los dioses hacían de hombres. Mitología mesopotámica, Akal. Madrid.
Domínguez, M., 2000.  Bestiari.  Edicions 3i4. València,
———(2002): «Opus Naturae», en Dibujar la Naturaleza [catàleg de l’exposició al Jardí Botànic de la Universitat de València], Universitat de València, pp. 144-178.
Kramer, S. N., 1961.  History begins at Sumer. Thames & Hudon. Londres.
———(1972): «Le Rite de Mariage Sacré Dumuzi-Inanna», Revue de l’Histoire des Religions, 181, pp. 121-146.
———(1984): «Storia, cultura e letteratura sumera», Il mito sumero della vita e dell’immortalità. I poemi della dea Inanna [trad. Italiana de F. Marano]. Jaca Book, Milà. pp. 89-114.
Pascal Vernus (presentació, traducció i notes) (1992): Chants d’amour de l’Égypte Antique. Imprimerie nationale Éditions.
Winter, U., 1983.  Frau und Göttin. Exegetische und ikonographische Studien zum weiblichen Gottesbild im alten Israel und in dessen Umwelt, Obis Biblicus et Orientales, 53, Univesitätsverlang, Freiburg Schwiz Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen. 

© Mètode 2014 - 47. Del natural - Tardor 2005

Historiador (València).