Ornitofauna renaixentista

El paó de Fra Angelico

Un bon exemple d’aquest ús simbòlic el trobem en l’Adoració dels Mags de Fra Angelico (enllestida per Filippo Lippi), que es conserva a la National Gallery de Washington. En aquesta taula el pintor corona l’estable de Betlem amb un gegantí i desproporcionat paó reial, tan gran com el bou i l’ase. Qualsevol que veja l’obra –amb daurats que ens remeten d’alguna manera a Gentile da Fabriano i la seua famosa adoració– queda sorprès per la desproporció de l’ocellot, més encara quan Fra Angelico –tan bon pintor que va ser conegut amb aquest sobrenom de Fra o Beato Angelico perquè pintava com els àngels (el seu nom de pila és Guido di Pietro)– ha treballat acuradament la perspectiva, i la comitiva que acompanya els mags està hàbilment integrada en un punt de fuga perfectament calculat. No sembla que al pintor angèlic aquella desproporció li preocupara en excés, fins i tot fa l’efecte que és buscada, perquè el paó hi quede conspícuament assenyalat. Perquè, com indica Charbonneau-Lassay, en el Bestiario de Cristo, un llibre inesgotable i a vessar de suggerències, el paó reial és l’emblema de Jesucrist, i apel·la a la seua resur­recció. El paó perd cada hivern les seues plomes enlluernadores i les recobra a la primavera: és aquesta recuperació de la seua autèntica naturalesa –com també s’ha aplicat amb l’arbre de fulles caduques, que perd el fullatge i brosta de nou cada any–, el que féu del paó missatger de la resurrecció de Crist. Però en aquesta taula, el paó segueix amb l’esguard la persecució d’un rapi­nyaire que encalça un faisà: aquest darrer ocell, pel seu color rogenc (com també s’esdevé amb altres animals, com l’esquirol o la perdiu), sovint simbolitza el diable. I d’aquesta manera, Fra Angelico en la seua taula, emprant motius ornitològics, il·lustra el triomf del bé sobre el mal.

Esparver perseguint un faisà. B. Gozzoli, Processó del Rei Mag Melcior, ca 1459-1461. Cappella dei Magi. Florència, Palazzo Mèdici-Riccardi.

També Benozzo Gozzoli, en el monumental mural de la Cappella dei Magi, faria servir els falcons i els esparvers per perseguir un faisà i altres ocells de mal averany, com ara una garsa. Fins i tot un astor descansa amb urc amb un conill caçat, tot esbudellat (el conill és un símbol de la fecunditat, especialment associat a Venus i a la luxúria, com s’observa en els inquietants frescos de Francesco del Cossa del palau de Schifanoia, Ferrara). La garsa és perseguida, mentre que queda lliure una cadernera, símbol de la Passió de Crist. Els artistes s’agraden d’oposar els ocells simbòlics, la dicotomia entre el bé i el mal: Van Eyck, en la taula del canceller Rollin, també jugarà amb el paó i la garsa, i Piero della Francesca amb la garsa i la cadernera¹. La garsa, com escriu Angelo de Gubernatis en Mitología zoológica, està relacionada amb la malaltia i la consumpció, i per tant amb la mort. Per això, Bruegel la situa al capdamunt d’una forca, fitant des d’aquella talaia els homes.

L’oriol de Crivelli

No obstant això, de vegades en les obres apareixen ocells totalment inesperats. El venecià Carlo Crivelli és ben conegut per les seues madones evanescents i una mica gòtiques, de dits allargassats i de gestos hieràtics. Al voltant de la Verge i del Nen acostuma a disposar una garlanda esponerosa, a vessar de fruites, pomes, peres, bresquilles, xanglots de raïm, i, d’una manera ineluctable, un cogombre. Aquest fruit és símbol marià, un atribut de la puresa de Maria, però al mateix temps aquest fruit lleugerament impúdic és la marca del pintor, la seua signatura, el seu indiscutible anagrama. Sovint les obres de Crivelli s’omplen d’altres motius naturalístics, de flors, d’ocells, especialment de caderneres i oronetes. En aquest sentit, en la Galeria de Brera es conserva una obra titulada Madona en el tron que estreny entre les mans un pinsà (Madonna in trono col Bambino che stringe tra le mani un fringuello). La Verge hi apareix coronada amb la garlanda de fruits (amb l’opulent cogombre), i als seus peus reposa un manoll de prunes, roses i… una fava. Segons explica l’estudiosa de l’art Mirella Levi d’Ancona, la fava simbolitza l’encarnació de Jesús «perquè creix espontàniament pertot arreu i fa reviure el món, a l’igual que Crist amb la passió». Però aquest no és el fet més singular d’aquesta obra, perquè, malgrat el títol tan descriptiu i exacte, l’ocell que estreny el Nen no és un pinsà, sinó un oriol! Fins al moment, ningú no havia reproduït amb tanta precisió aquest bell ocell. Què ens vol suggerir Crivelli? No ho sabem amb certesa, però el que és segur és que aquell pardalot no és ni de bon tros un pinsà (com ha estat possible de confondre’ls?), com afirmen despreocupadament els historiadors de l’art. L’oriol (Oriolus oriolus) s’alimenta especialment de cireres, i d’altres fruits primerencs, i és possible que siga algun tipus d’al·lusió a la joventut de Crist.

Carlo Crivelli, Madonna in trono col Bambino che stringe tra le mani un fringuello, 1482. Milà, Galeria de Brera.

Dos ocells antisatànics de Cosmè Tura

Crivelli era un pintor expert i els seus detalls naturalístics són insuperables. Però també Cosmè Tura busca per aquests viaranys la singularitat, l’originalitat, la marca d’autor. En el seu Sant Geroni, que es conserva a la National Gallery de Londres, introdueix un singularíssim ara­nyer (Trichodroma muraria), un ocell exclusiu de les zones d’alta muntanya d’Europa. És un dibuix naturalístic perfecte, que, tot i això, fins ara ha passat desapercebut (curiosament també el retrobem en la Madonna dello Zodiaco, en l’Acadèmia de Venècia). Aquest ocell té el costum d’enfilar-se pels penya-segats alimentant-se d’aranyes i insectes que es refugien en les escletxes de les roques (per això rep en alguns llocs el nom de pela-roques). En aquesta taula també apareix un mussol, ocell de mal averany: d’aquesta manera, el pintor de Ferrara oposa el malèfic mussol amb el beneficiós aranyer, que destrueix aranyes i altres artròpodes diabòlics.

Cosmè Tura. Sant Geroni, 1474. Londres, National Gallery.

Una altra oposició d’aquest caire es troba en l’Anunciació que es conserva al Museo dell’Opera del Duomo, de Ferrara. A sobre de la Madona apareix un esquirol, en general interpretat com a símbol del mal, pel seu caràcter batusser i rebel. Enfront d’ell, damunt de l’arcàngel Gabriel, apareix un picot cendrós (Picus canus)², devorador de cucs ocults. Charbonneau-Lassay escriu sobre el picot, concretament sobre el picot verd: «Com que el simbolisme del picot es refereix a un ocell vermívor com la cuereta blanca, té la mateixa concepció: Jesucrist, irreductible adversari de Satan, persegueix pertot arreu els enemics de les ànimes.»

D’aquesta manera, la saviesa naturalística de Cosmè Tura li permet il·lustrar amb aquests símbols tan enlluernadors i conspicus la persecució implacable dels enemics de les ànimes.

Sobre unes grues del convent de Caputxines de Castelló

Com es veu, una correcta identificació de la fauna d’una obra pictòrica pot aportar dades de veritable interès, no sols sobre el llenguatge ocult, sinó també sobre la possible autoria del treball. Com indicava en l’article Natura oculta. Simbologia en la pintura gòtica catalana (2003), del correcte tractament dels símbols naturalístics poden dependre moltes consideracions posteriors, i fins i tot poden ajudar a establir influències i connexions entre els artistes. En el moment de representar els elements de la natura –amb el seu contingut simbòlic intrínsec– els artistes tenen les seues preferències i de vegades aquest fins i tot pot significar un tret estilístic propi.

Un bon exemple són les dues grues que apareixen a la taula anònima que es conserva al convent de les Caputxines de Castelló i que representa Sant Francesc rebent els estigmes, seguint un model ben conegut de Jan Van Eyck. Com indicava en l’article citat, difícilment un pintor espanyol del segle XV podria haver pintat aquelles dues grues amb tanta perfecció, i menys encara un possible artista valencià. Aquelles dues grues, tractades amb notable indiferència pels estudiosos de l’obra (fins l’extrem que l’historiador de l’art José Gómez Frechina les confon amb agrons!), aporten una informació substancial sobre l’escola a què pertany l’autor. Tan sols un pintor bon coneixedor del significat simbòlic (les grues devoren rèptils, i per això remeten a Crist, com a emblema del principi del Bé contra el Mal), i dels seus hàbits i característiques naturalístiques, podia arribar a pintar aquests dos ocells amb tanta cura, amb tanta perfecció i saviesa. Com ara, per exemple, Hans Memling, que en el revers de la taula de Sant Joan Baptiste i de Sant Llorenç, que es conserva a la National Gallery de Londres, pinta unes grues esplèndides, en actituds de vigília. Siga com siga, l’autoria d’aquesta taula de Castelló continua essent un misteri ben engrescador, malgrat que tot fa pensar en un pintor flamenc. Fins i tot en el mateix Van Eyck.

El trencalòs i la seua còpia: original de Giovannino de’ Grassi (a), final del segle XIV, i còpia d’aquest model de Benozzo Gozzoli (b), 1459-1461 (Cappella dei Magi, Florència). / El trencalòs de Benozzo Gozzoli

Perquè el naturalista detecta de seguida quan el pintor ha pintat del natural –com ara aquelles dues grues–, o quan ha emprat fonts llibresques. La còpia sempre adultera, la pinzellada perd acuïtat, el traç es fa imprecís. Per això, de vegades, alguns ocells són irrecognoscibles, i sovint, fins que no es descobreix la font original, no es poden reconèixer. Benozzo Gozzoli és un bon i honest pintor (la primera frase que li consagra el Vasari és preciosa: «Qui camina pels senders de la virtut, tot i que estiguen, com es diu, sembrats d’accidents i d’espines, al final de la pujada es troba en una gran planura, amb la felicitat anhelada»). Gozzoli, en la Cappella dei Magi del palau Mèdici-Riccardi, va introduir nombrosos elements naturalístics: oronetes, garses, falcons i lleopards dels Mèdici… Però Gozzoli també va pintar uns quants ocells vora una llacuna: un pinsà, una cuereta, una cadernera, un ànec, un gaig (i no un faisà que diu Marion Opitz en el seu recent estudi de l’obra de Gozzoli!), i un ocellot, ert, amb una cresta estarrufada, ulls forassenyats i urpes esgarrifadores. En realitat es tracta d’una còpia del taccuino de Giovannino de’ Grassi, un espectacular quadern de dissenys (amb la presència d’un paó reial superb) que es conserva a la Biblioteca Civica Angelo Mai de Bèrgam, i que en aquest cas representa acuradament un trencalòs (Gypaetus barbatus), tot i que en el catàleg aparega com a «voltor». Però Gozzoli, en el moment de copiar aquest trencalòs, va dubtar a atribuir-li alguns detalls que descobria en el dibuix de De’ Grassi, com ara el distingit bigot. D’aquesta manera es va inventar aquell ocell estrafolari, singularíssim i únic en la història de l’art, de plomes estarrufades i mirada indòmita.

Mestre de la Porciúncula. Sant Francesc rebent els estigmes. Convent de les Caputxines, Castelló. A baix, detall de les grues.

El fals verderol de Dürer

Per tot això, en el moment de treballar amb els distints motius naturalístics que apareixen en les obres pictòriques cal esbrinar si han estat pintades del natural i en quina tradició iconogràfica s’insereixen. Els detalls naturalístics són bons indicadors (fins i tot, bioindicadors) de l’ambient en què s’ha criat un artista. Difícilment un artista flamenc pintarà corall roig o introduirà caderneres (símbols de la Passió de Crist recurrents en la pintura italiana), o un artista mediterrani pintarà grues.

I, tanmateix, de vegades cal atendre altres motius més espuris en el moment d’estudiar un símbol. És el cas de l’obra d’Albrecht Dürer coneguda, en els textos espanyols, com la Virgen del verderón (Gemäldegalerie, Berlín). És una marededéu ben singular, que va fer el pintor de Nüremberg durant la seua segona estada a Itàlia, amb la presència d’un ocellet al braç del Nen. El nom alemany de la composició és Madonna mit zeisig, és a dir, literalment, la «Verge del lluer» (en espanyol, lúgano). D’aquesta manera, en les transcripcions espanyoles passem del lluer al verderol sense que a ningú semble importar-li gaire. En aquest punt, l’estudiós de la iconografia Erwin Panofsky escriu en Vida y arte de Alberto Durero: «La Verge del verderol ha patit molt a mans dels restauradors, i apareix ara un poc cridanera i estrident […]. Des del punt de vista iconogràfic, l’aspecte més notable no és el verderol posat al braç esquerre del nen Jesús, sinó la presència d’un sant Joanet que s’acosta al grup per la dreta per obsequiar la Verge amb una conval·lària.» Tanmateix, i vet ací el més formidable, aquest ocell al braç de Jesús no és un verderol! Ni tan sols un lluer… Més aviat aquest ocell pareix una cadernera mal (re)pintada, o, per dir-ho així, que «ha patit molt a mans dels restauradors». El fet que tinga les ales entreobertes ha dificultat sens dubte una correcta identificació. La cadernera s’alimenta de cards, i, segons la tradició, va auxiliar Crist durant la Passió llevant-li les espines del front. Com escriu Louis Charbonneau-Lassay: «La cadernera, el pit-roig i el pinsà, moguts per la compassió al davant dels patiments de Jesús, es posaren a retirar de la seua carn divina les puntes de la corona d’espines. Els tres quedaren ferits per les espines, banyades encara de la sang divina, i les parts dels seus cossos quedaren així gloriosament marcades: la cadernera es va guanyar el casquet roig que duu al cap, i el pit-roig i el pinsà el seu pectoral de color sang. I com a perpètua herència d’honor, els seus descendents han participat d’aquell privilegi.» I és precisament aquesta emotiva correlació ecologicoreligiosa el que explica la presència de cader­neres, pinsans i pit-roigs a la pintura renaixentista… Però com justificar un verderol, un lluer, o fins i tot un gafarró, en el braç de Jesús?

Albrecht Dürer, Madona del verderol, 1506. Berlín, Staatliche Museum.

Siga com siga, tot açò redunda en la necessitat de determinar correctament els motius naturalístics presents en les obres d’art. Al mateix temps, és necessari una major divulgació en els museus del perquè de tots aquells elements naturalístics en les obres dels pintors del Renaixement. No són un ornament fatu i gratuït: al darrere de tots aquells ocells s’oculten unes paraules, uns missatges, uns preceptes morals que és una llàstima no copsar. Els museus balafien amb tots aquests detalls uns motius atractius i divertits per a divulgar la història de l’art i la visió de l’home de la natura. De segur que una correcta indicació faria gaudir més els visitants i els ajudaria a endinsar-se amb més facilitat en les profunditats de l’obra d’art.

Martí Domínguez. Director de Mètode. Professor titular de Periodisme de la Universitat de València.
© Mètode 47, Tardor 2005.