Precinema: el cine com a desenvolupament tecnològic

Pre-Cinema: cinema as a technological development. The search for animated images already had a long history before the coming of cinema at the end of the 19th-Century. A history based on a number of instruments that show both the complex evolution of modern science and its relationship with the practicality of natural magic and the demand for entertainment.

Més enllà de la polèmica sobre la invenció del cinematògraf en mans dels germans Louis i Auguste Lumière el 1895, data entesa com a inauguració de la projecció d’imatges successives en suport perforat, resulta evident que allò es produí en un context de canvis tecnològics i que la història que arrenca al voltant d’aquella data constitueix un capítol més de la història de la imatge animada. Els estudiosos han creat el concepte de precinema per tal de delimitar la complexa evolució de la història anterior al cinematògraf. A grans trets, el punt de partença d’aquesta història es pot situar en les ombres xineses o en els primers usos de la càmera obscura en l’astronomia o l’entreteniment, tot passant per la invenció de la llanterna màgica al segle xvii o la creació de vistes sicalíptiques i en perspectiva del segle xviii, fins a la ingent producció d’aparells i instruments estranys i curiosos construïts per tal de recrear imatges de la vida real en formes i suports diversos.

«La llanterna màgica fou utilitzada tant per a explicar les lleis de l’òptica amagades en el seu funcionament com per a projectar imatges que esdevingueren el subjecte de la mateixa demostració científica»

El conjunt heterogeni de ginys, instruments i aparells que formen els capítols anteriors a la creació del cinematògraf es van veure immersos en l’oblit de manera paral·lela al desenvolupament del potencial creatiu i de la capacitat de comunicació del cinema. Des del primer terç del segle xx, la transformació de la cultura de masses condemnà aquells instruments i llur història, els abocà a la desaparició massiva i, en el millor dels casos, els limità a les mans de col·leccionistes i antiquaris. La recuperació d’aquell patrimoni i la seua difusió s’inicià a partir de la dècada de 1970, quan es crearen les primeres associacions, reunions i revistes de col·leccionistes i estudiosos interessats en aquells aparells, com ara la Magic Lantern Society britànica (1977) i nord-americana (1979), i culminà en la dècada de 1990 a partir de la creació de museus especialitzats, com ara els museus del Cinema de Giro­na (1998) o del Precinema de Pàdua (1998), fonamentats en col·leccions particulars. A més, no fou fins a les darreries del segle xx quan els ginys i aparells del precinema reberen l’atenció i l’estudi tant dels historiadors com d’un conjunt divers de professionals a nivell internacional. En bona mesura, aquesta situació s’ha de relacionar amb el fet que la consideració predominant entre els professionals de la ciència els ha reputat com a joguines i no com a instruments científics, amb un paper marginal en la història del progrés científic. Una anàlisi més acurada d’aquells objectes, en el seu context històric, ha mostrat llur importància en la història de la ciència i de la tècnica, tant a l’hora de plantejar la relació entre el desenvolupament de la ciència moderna i la persistent tradició de la màgia natural, com de qüestions d’absoluta actualitat com ara la ciència i els seus públics. L’estudi del precinema ha mostrat d’aquesta manera la singular barreja entre ciència, màgia i art.

Màgia natural i ciència

Al segle xvii, als tradicionals instruments matemàtics aristotèlics, s’afegí un conjunt d’instruments que havien de tenir un paper crucial en la història de la ciència. Els més importants entre aquells instruments foren el telescopi, el microscopi i la bomba d’aire; al seu costat també se’n compten d’altres de menys notoris com la càmera obscura o la llanterna màgica. Es tractava d’instruments que, a més de permetre realitzar mesures, tenien la capacitat de distorsionar la natura, de produir noves experiències. Aquests instruments foren anomenats filosòfics i foren emprats pels filòsofs naturals. Si bé ja existien d’abans, no ho havien estat sota la condició d’instruments filosòfics, sinó com a part d’allò anomenat màgia natural –que, en contrast amb la màgia negra, produïa efectes naturals, no supernaturals–, amb el propòsit principal de produir efectes meravellosos tot enganyant els sentits del públic i amagant les causes dels miracles aconseguits. Malgrat els nous usos donats a aquells instruments pels filòsofs experimentals, com ara Johannes Kepler o Robert Boyle, les noves pràctiques no reemplaçaren la màgia natural. De fet, la màgia natural i la seua tradició instrumental continuà vigent, amb una gran producció de ginys fins ben entrat el segle xix i sotmesa a una transformació nominal al llarg del segle xx. Ens trobem davant d’instruments que compartiren ambdues tradicions i, per tant, davant d’un exemple que permet mostrar la complexitat de la formació de la ciència moderna.

Una de les aplicacions més populars dels fonaments de la llanterna màgica fou l’espectacle anomenat «fantasmagoria». L’espectacle, que incloïa una decoració misteriosa i efectes acústics, projectava damunt del públic imatges de fantasmes, esquelets sortint de les tombes o titelles fantasmagòrics.

La llanterna màgica és un bon exemple d’aquesta complexitat perquè va conservar el lligam amb la màgia natural durant més temps que altres instruments del segle xvii. La seva aparició pels volts de 1659, segons la correspondència del físic Christiaan Huygens, com a un instrument de màgia significà una altra contribució, al costat de la càmera obscura o els miralls màgics, a la producció de la imatge projectada. L’ús més difós de la llanterna màgica en el segle xvii fou l’entreteniment, la projecció de dimonis, fantasmes i il·lustracions de contes. Al llarg del segle xviii, els llanternistes itineraren arreu d’Europa amb els seus espectacles ambulants. Fou també en aquesta centúria quan els filòsofs naturals s’interessaren per la llanterna màgica per tal de mostrar il·lustracions científiques. La imatge com a demostració esdevindria aleshores una nova realitat científica.

Si bé en el trànsit al segle xviii, determinades institucions científiques europees ja incorporaven l’ús d’experiments als seus cursos i reunions, fou Willem J. Gravesande qui va impulsar en el seu popular llibre de 1721 la «lliçó demostrativa» com el millor mètode d’ensenyar la física experimental d’arrel newtoniana. Il·lustrar i confirmar arguments mitjançant l’exhibició d’experiments o fenòmens amb el concurs d’instruments esdevingué el mètode d’ensenyament de la filosofia natural al segle xviii . La incorporació de la llanterna màgica al llibre de Gravesande no tenia res a veure amb l’instrument o la imatge projectada, sinó amb el fet de ser emprada com a argument demostratiu de la física geomètrica per a explicar com es formava la imatge. A partir d’aquí, la llanterna màgica no va deixar d’aparèixer als llibres de física experimental i d’òptica, com ara als populars manuals escrits per Pieter van Musschenbroek (1739) i per Jean Antoine Nollet (1754-65). També s’incorporà als gabinets de física europeus del segle xviii mitjançant les seves diferents versions: des de l’anomenat «microscopi solar», que utilitzava la llum solar i lents que multiplicaven la mida de la imatge projectada, fins als microscopis projectors i altres instruments òptics –anomenats llanterna opaca a Anglaterra, episcopi a Alemanya o megascopi a França– emprats per a la projecció augmentada d’objectes opacs. Malgrat les crítiques d’alguns acadèmics contra l’ús d’un instrument d’entreteniment, no científic, propi dels xarlatans, la llanterna màgica fou utilitzada tant per  explicar les lleis de l’òptica amagades en el seu funcionament com, sobretot a partir del segle xix, per projectar imatges que esdevingueren el subjecte de la mateixa demostració científica. A tall d’exemple, des dels anys 1820, Philip Carpenter desenvolupà a Anglaterra una planxa de coure que permeté la producció massiva de vistes d’alta qualitat per a llanternes.

A banda de vistes de tema històric o quotidià, Carpenter posà a la venda grups de vistes d’història natural, sobretot d’animals, i de diagrames astronòmics. De fet, a mitjan segle xix, el Ministeri de la Instrucció Pública de França rebé peticions per tal d’incorporar a l’ense­nyament oficial l’educació audiovisual mitjançant les noves llanternes màgiques que ja usaven làmpades incandescents i llums d’arc elèctric. A la Royal Polytechnic Institution de Londres també es feren servir grans llanternes per tal d’explicar ciència a un públic no científic. Fou, però, a Alemanya on, a final del segle xix, s’introduïren les llanternes de manera sistemàtica a les escoles com a part de les demostracions físiques. La llanterna i les seves diferents versions s’establiren així com a instrument educatiu, tot perllongant llur vigència fins als nostres projectors de transparències.

Instruments: espectacle i ciència

Una de les aplicacions més populars dels fonaments de la llanterna màgica fou l’espectacle anomenat «fantasmagoria» i tingué lloc a la França revolucionària de la mà del físic Étienne Gaspard Robertson. Mentre assistia als cursos de Jacques A. Charles, el més famós professor de física del seu temps i propietari d’un dels més grans gabinets de física a París, Robertson conegué els diversos instruments òptics relacionats amb la llanterna màgica i aplicà aquest coneixement a una nova llanterna que anomenà fantascopi. Es tractava d’una gran llanterna muntada en un suport amb rodes –en moviment, endavant i endarrere, variava la dimensió de les imatges projectades per tal de provocar l’efecte del zoom– i situada darrere d’una pantalla translúcida projectava damunt del públic imatges de fantasmes, esquelets sortint de les tombes o titelles fantasmagòrics. L’espectacle, que incloïa una decoració misteriosa i efectes acústics, com ara el so de l’harmònica de vidre de Benjamin Franklin, horroritzà un públic massiu, fascinat per la representació de la mort. A més, com que disposava d’una veritable escenografia, la fantasmagoria comportà el pas del llanternista itinerant de carrer a un espai tancat, a l’habilitació de sales de representació. Aquest espectacle òptic va ser emulat amb el mateix èxit arreu d’Europa al llarg de tot el segle xix, mentre anava recollint les novetats tecnològiques que s’hi van anar incorporant.

L’estereoscopi és un visor que, en combinar dues imatges, produeix un efecte tridimensional. La càmera estereoscòpica té dos objectius situats a una distància similar a la que separa l’ull humà (uns 65 mm), que capta simultàniament dues imatges molt semblants entre si. En projectar-les en el visor adequat, ambdues es fonen en una i generen un efecte de profunditat.

També en el trànsit al segle xix i en aquell context cultural de divertiments visuals en competició, aparegué un conjunt d’instruments que foren anomenats «joguines filosòfiques». Això bé podria semblar un oxímoron, però fou un concepte bastant emprat en aquest període per tal de definir els aparells que acomplien la doble funció d’entreteniment popular i d’experimentació científica, sobretot en matèria de percepció sensorial. De fet, les joguines filosòfiques anaren més enllà dels efectes que produïen les vistes o imatges projectades perquè hi afegien les dimensions del moviment i de la profunditat. Les experiències creades amb aquests aparells pretenien provocar dubtes sobre la naturalesa del món i, si bé podien ajudar a comprendre-la, sovint podien causar il·lusions virtuals i portar al malentès. La major part dels instruments foren en primer lloc realitzats com a distracció científica per a adults i després com a joguines per a infants i jovent. Molts d’aquests instruments, alguns d’ells desapareguts, es poden trobar als gravats dels llibres i diccionaris d’allò què s’anomenà physique amusante, traduït aquí com a física recreativa, que serviren per a il·lustrar les explicacions sobre els principis de funcionament d’aquells objectes.

Aquests instruments estan relacionats amb les recerques i invencions de científics i metges, sobretot anglesos i francesos, que treballaven sobre els fenòmens i els límits de la percepció a partir de l’aplicació experimental dels mètodes de la física. La major part dels científics anglesos involucrats en aquest àmbit –des de Thomas Young a Charles Wheatstone, tot passant per Michael Faraday, Charles Babbage o John Herschel– eren membres de la Royal Society of London for Improving Natural Knowledge i foren fundadors de la British Association for the Advancement of Science. Aquest és un fet important, ja que, més enllà de les crítiques rebudes per desprestigiar la ciència, mostra el convenciment d’aquells individus sobre la vàlua científica de les joguines filosòfiques en el moment d’ajudar a comprendre noves idees, teories i invencions de l’àmbit de la física, l’electricitat, la mecànica, la música, etc.

Entre les moltes joguines filosòfiques sembla interessant destacar-ne algunes, com ara el caleidoscopi de David Brewster (1816); el caleidòfon o caleidoscopi fònic de Wheatstone, que manipulava el fenomen de la persistència visual; també ho feia el taumàtrop de John Ayrton Paris (1824), extraordinàriament popular, mitjançant la creació de dos estímuls en les dues cares d’un disc, visibles alhora en fer-lo girar. La visió estereoscòpica també havia d’aconseguir una fenomenal anomenada gràcies a l’estereoscopi de Wheatstone (1838), que permetia aconseguir una tercera dimensió, la profunditat, a partir de la visió d’un parell d’il·lustracions semblants. La invenció de la fotografia no solament permeté substituir les il·lustracions emprades en els estereoscopis sinó també augmentar el grau de realisme. Brewster millorà el disseny de l’estereoscopi (1849) i aconseguí una veritable domesticació de l’aparell, fabricat a gran escala pel constructor Jules Duboscq.

«Les joguines filosòfiques acomplien la doble funció d’entreteniment popular i d’experimentació científica»

Una altra empenta per a la creació d’aquests instruments vingué de les observacions fetes sobre el moviment dels radis de les rodes en relació amb el fenomen de la persistència d’imatges visuals. Els estudis de Charles Faraday sobre aquesta qüestió fomentaren l’interès per construir instruments que pogueren mostrar el moviment d’una petita seqüència d’imatges. El 1833 Joseph Plateau amb el fenaquistoscopi i Simon Stampfer amb el disc estroboscòpic aconseguiren mostrar una successió ràpida d’imatges. Una variant d’aquests discs, que permetia la visió per més d’una persona, s’obtingué el 1834 amb el daedalum, més conegut com zoòtrop, de William Horner. Com en els altres instruments, l’aparició de la fotografia permeté un major realisme i popularitat.

Aquests aparells i molts instruments més –com ara els anortoscopis, els taquistoscopis o els cronoscopis– tingueren un origen científic i compartiren un ús recreatiu popular en un context de veritable competició com fou la cultura d’oci de les classes populars a l’Europa de finals del segle xix. Sembla evident que no tots aquests instruments tenen un lloc en la prehistòria del cinema, si bé s’acostumen a incloure en aquesta categoria d’estudi anomenada precinema. En tot cas, aquests instruments no es poden analitzar des d’un punt de vista teleològic, la conseqüència final dels quals fóra el cinema, sinó més aviat com a parts de diferents investigacions sobre la imatge animada que més endavant foren emprades en les recerques dels pioners del cinema, des d’Emile Reynaud amb el praxinoscopi (1877), Eadweard Muybridge amb el zoopraxinoscopi (1878) o Étienne Jules Marey amb els estudis cronofotogràfics (1882) fins a les figures i els treballs de Georges Demenÿ, George Eastman, Georges Meliés, Max Skladanowsky, Thomas A. Edison o els germans Lumière.