La immortalitat de l’efímer: els secrets de la pintura de flors

Les flors constitueixen un dels temes més amables i recurrents de la història de la pintura. Convertides en una font inesgotable d’inspiració, l’interès que han suscitat en els artistes de totes les èpoques s’ha manifestat de formes molt diverses, però ha romàs invariable. Desgraciadament, l’actitud de la historiografia artística, almenys fins a les últimes dècades, ha estat molt distinta. El desconeixement generalitzat i l’escassa valoració de la pintura de flors, reduïda per a molts a quadrets de saló femení, és en bona mesura el resultat de la insistent consideració que va merèixer com a gènere menor heretada de la tradició acadèmica. Sense la intenció d’elevar a «obres mestres» tots els quadres de flors, sí que sembla necessari intentar situar en el seu context la riquesa i complexitat d’aquestes propostes artístiques, alliberant-les de l’escàs entusiasme que encara avui es reflecteix en els judicis condescendents de molts crítics i historiadors de l’art.

L’aparició de les flors com a tema autònom de la pintura es va produir en els anys finals del segle XVI i es va desenvolupar plenament en les dues centúries següents. Els seus orígens estan inseparablement units al fenomen més general que va suposar la configuració de l’absurdament anomenada pintura de naturaleses mortes com a gènere independent. Encara que amb distints plantejaments i interessos, Caravaggio (1573-1610) a Itàlia, Sánchez Cotán (1560-1627) a Espanya i Jan Bruegel (1568-1625) a Flandes van iniciar de manera quasi simultània un camí comú que amb el temps es convertiria en un dels fenòmens més singulars de la cultura pictòrica europea i del mercat internacional de l’art. En aquest sentit és altament representatiu que un dels quadres més cars del món siga el ram de lliris pintat per Vincent van Gogh a final del segle XIX.

Juan de Arellano (1614-1676), Florera de bronze, 1647. Madrid, col·lecció particular.

Si ens aturem un moment davant un dels esplèndids rams de flors de Jan Bruegel de Velours (1606, Munic, Alte Pinakothek), podrem començar a entendre moltes de les claus que s’amaguen en aquesta singular pràctica artística, intensificant així l’indubtable plaer visual que proporcionen. L’artista flamenc, que es troba entre els primers i més grans especialistes del gènere, va iniciar l’esquema compositiu de major continuïtat històrica, en què es destaca sobre un fons neutre la rica varietat de les espècies vegetals. El llenç constitueix a més una bona mostra del naturalisme analític i descriptiu d’encuny nòrdic, de visió sorprenentment precisa i detallada que per si només explica l’alta estima que van aconseguir els seus quadres. Més enllà de les variacions formals desenvolupades per les distintes escoles o moviments artístics, la correcció botànica i el virtuosisme tècnic van caracteritzar durant segles les millors composicions de flors europees. En moltes d’elles, la importància concedida a les veladures, és a dir, a l’acurat modelatge mitjançant la superposició de capes de pintura lleugeres i transparents, aconsegueix dotar de corporeïtat els elements naturals, registrar les diferents qualitats de les seues superfícies i modular subtilment la il·luminació i el color. No obstant això, la comprensió d’aquest gènere pictòric implica molts aspectes més que desborden àmpliament l’anàlisi formal tradicional que se n’ha fet. En aquest cas, m’agradaria destacar dues qüestions fonamentals: la importància d’identificar correctament les espècies vegetals representades i la discutida interpretació simbòlica que han merescut.

El protagonisme indiscutible que les plantes ornamentals adquireixen en aquest tipus de pintures no pot deslligar-se del creixent interès pel saber botànic que es va experimentar en tot Europa des de començament del segle XVI. Les expedicions científiques van donar a conèixer noves espècies vegetals d’Àsia, Àfrica i, sobretot, d’Amèrica, i això va afavorir la introducció i la difusió de plantes exòtiques en el nostre continent. El contacte epistolar, l’intercanvi d’exemplars vius o dessecats, el regal, la difusió de tractats científics i el comerç van contribuir a la formació d’un grup d’amants i estudiosos de les plantes en les principals ciutats europees. En aquest ambient, la creació dels primers jardins ornamentals per a flors exòtiques va suscitar l’entusiasme i el suport de mo­narques i aristòcrates europeus.

Aquest fenomen explica que, des de mitjan segle XVI, el nombre de plantes ornamentals conreades als jardins europeus des de l’antiguitat i l’Edat Mitjana s’incrementara de manera espectacular gràcies a l’afluència de plantes americanes i a la importació d’espècies procedents d’Àsia Menor i la Península Balcànica. Entre elles es troba el gira-sol (Helianthus annuus L.), la flor de nit (Mirabilis jalapa L.), la caputxina (Tropaeolum majus L.), el clavell d’agost (Tagetes erecta L. i T. patula L.), la passionera (Passiflora caerulea L.) o el nard (Polianthes tuberosa L.), mentre que la corona imperial (Fritillaria imperialis L.), el jacint (Hyacinthus orientalis L.), el ciclamen (Cyclamen persicum L.), l’anemone (Anemone coronaria L.) i les tulipes (varietats de jardí de Tulipa gesneriana L.) pertanyen al segon grup. Totes elles són tan comunes i habituals per a nosaltres que és molt fàcil oblidar l’entusiasme que van despertar en l’època. El cas de la tulipa és un dels més representatius i millor estudiats. Introduïda en la cort de Ferran d’Habsburg des dels jardins de Constantinoble, la forma, la grandària i l’enorme varietat de les seues flors la van convertir ràpidament en objecte d’estudi i experimentació. En l’Holanda del segle xvii, aquesta estimació va desfermar una bogeria col·lectiva per aconseguir els exemplars més bells i més cars. Aquest fenomen, conegut com «tulipomania», va arribar a posar en perill l’economia del país, perquè la gran demanda de flors i bulbs de la tulipa, cobejats pels col·leccionistes i convertits en elements de prestigi, va provocar l’especulació a gran escala. Aquest procés va fer possible que els artistes europeus anaren incorporant al repertori tradicional de plantes ornamentals l’espectacularitat de totes aquestes flors exòtiques perquè la seua bellesa efímera fóra immortalitzada als seus llenços.

El gravat de Claes Janz Visscher (ca. 1587-1657) i Elias Verhulst (ca. 1560-1601), Pitxer de flors i ocells, en què s’inspira clarament Arellano, va ser reeditat unes quantes vegades al llarg del segle XVII.

La identificació botànica de les espècies representades en la pintura és una tasca molt complexa en què resulta necessari reunir coneixements específics d’història de la botànica i mètodes d’identificació propis dels historiadors de la ciència, que tampoc posseeixen exemplars vius. A més, resulta imprescindible recórrer als textos de l’època per evitar l’error comú de confondre espècies que actualment es coneixen en jardineria amb les que realment es van conrear durant els segles XVI i XVII. Ha de tenir-se en compte que, al co­mençament del XIX, moltes varietats antigues van ser eliminades després de l’arribada d’altres de noves que es van posar ràpidament de moda, entre altres coses perquè eren menys sensibles a les malalties i a les plagues. Com a exemple d’aquestes confusions pot citar-se el cas de l’aliguer (Viburnum opulus L.), un dels principals arbustos que adornaven els jardins barrocs i que amb més freqüència es van representar en pintura, que s’han identificat equivocadament com a hortènsies (Hydrangea hortensia L.) per desconèixer que aquestes últimes, procedents de Japó, no van ser introduïdes en jardineria fins a final del segle XVII.

La identificació botànica pot ajudar també a reconstruir el mètode de treball d’aquests artistes especialitzats. A pesar de la fidelitat botànica que caracteritza els pintors de flors, no podem oblidar que l’objectiu principal de les seues obres no era reproduir una imatge exacta de la naturalesa, sinó crear una obra bella en què sol imposar-se el caràcter decoratiu sobre la realitat. Aquest objectiu condueix a modificar la grandària o el color d’algunes flors, cercant la simetria de la composició o l’harmonia cromàtica. Una altra característica freqüent d’aquests llenços és la presència excessiva de plantes en relació amb la grandària del pitxer o contenidor. No obstant això, el fet que més clarament demostra que el realisme d’aquests gerros és només aparent és la representació conjunta d’espècies que floreixen en distintes èpoques de l’any. En conseqüència, la possibilitat que el pintor reproduïra un ram real disminueix a mesura que augmenten els detalls i el nombre d’espècies representades. Alguns artistes, com Jan Bruegel, se servien de flors fresques que pintaven directament del natural i que anaven afegint al quadre a mesura que avançava l’any. No obstant això, el més habitual era que utilitzaren pintures o dissenys previs de plantes individuals en distints estats de desenvolupament, a més de recór­rer, per a compondre-les, als distints florilegis o llibres de làmines florals que circulaven en l’Europa del moment. Així succeeix, per exemple, en les obres més primerenques de Juan de Arellano (1614-1676), que figura entre els millors especialistes espanyols del gènere. Una bona mostra de l’alta estimació que li van professar els seus coetanis són els versos que li va dedicar el poeta Pedro Álvarez de Lugo el 1664:

Aquesas hermosas flores
del natural trasladadas
tan bellas son, que pintadas
no es posible ser mejores.
Bien, Arellano, en primores
imitáis al Criador
que les concedió el primor
nativo, pues se ven tales
que para ser naturales
sólo les falta olor.

Atribuït a Tomás Hiepes (ca. 1600-1674), Vanitas. Madrid, col·lecció particular.

Com molts altres pintors barrocs, l’artista madrileny va triar el seu repertori floral amb una evident intenció decorativa, privilegiant les formes dobles i incloent-hi només ocasionalment espècies espontànies, a més d’interpretar el gust internacional imposat en tot Europa a partir de models flamencs, holandesos i italians. Un altre tret habitual d’aquestes composicions és la presència subordinada d’ocells, papallones o petits insectes, com podem apreciar a la seua Florera de bronze (1647, Madrid, col·lecció particular). Diversos autors han interpretat aquests elements en clau simbòlica, com a al·lusions a l’ànima i al món espiritual enfront de la caducitat dels béns terrenals que representen les flors. No sabem si Arellano va voler transmetre aquest o un altre tipus de missatges religiosos amb les seues obres o presentar simplement una imatge grata i idealitzada de la naturalesa. Encara que l’anàlisi de la pintura de flors no pot aïllar-se de la cultura predominantment simbòlica del barroc, hi ha importants diferències d’opinió entre els investigadors. La interpretació última d’aquests llenços i, en general de les naturaleses mortes amb què sovint es fon, és una qüestió complexa que actualment continua oberta. L’única tipologia, dins d’aquest gènere, en què s’accepta sense reserves el seu contingut al·legòric i moral és la pintura de vanitats. La necessitat de reflexionar sobre la fugacitat de la vida, l’irremeiable triomf de la mort i, en conseqüència, la inutilitat de les glòries i ambicions terrenals era el missatge transmès en aquestes obres mitjançant imatges simbòliques que el públic sabia interpretar. Una bona mostra és la Vanitas (Ma­drid, col·lecció particular) atri­buïda al pintor valencià Tomás Hiepes (ca. 1600-1674). En aquesta obra es disposen alguns dels símbols tradicionals d’aquest tipus de pintura, com el crani i el fèmur, les al·lusions més evidents a la caducitat de la vida; el rellotge d’arena, que recorda igualment l’implacable pas del temps, i un llibre, que en aquest context simbolitza la inutilitat del saber. Les flors van ser un altre element constant perquè, com que es marceixen tan prompte, es convertien en imatges de la brevetat de l’existència. No obstant això, el fet d’introduir al pitxer un crucifix, que incita a reflexionar explícitament sobre la Passió i la Resur­recció cristianes, potser atorga a les plantes que l’acom­pa­nyen el seu propi simbolisme religiós. No sembla casual que, al costat de flors conegudes per la seua fragilitat extrema, com les anemones, o per tenir una vida efímera, com la rosa, es represente el romaní. que, igual com altres plantes que no perden les fulles, es va convertir en un símbol de la immortalitat. D’altra banda, els clavells i els pensaments que tradicionalment apareixen en la pintura religiosa com a atributs de Crist i de la Trinidad s’oposen a clares al·lusions a la vanitat del món, com les tulipes, els bulbs de les quals van arribar a costar en aquesta època autèntiques fortunes. A pesar d’aquesta atractiva hipòtesi, convé tenir present que la reconstrucció del simbolisme vegetal és una tasca molt complicada perquè, entre altres coses, és impossible atribuir a les flors un sentit immutable i independent del context en què apareixen representades.

És representatiu que un dels quadres més cars del món siga el ram de lliris pintat per Vincent van Gogh a final del segle XIX. Vincent van Gogh (1853-1890), Pitxer amb lliris, 1890. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh.

En tot cas, els continguts científics i religiosos que van determinar la simbologia de la pintura de flors en els seus orígens van anar diluint-se a mesura que avançava el segle XVII, i progressivament van cedir pas a la pura funció decorativa. Aquesta llibertat enfront de les exigències narratives va ser, precisament, un dels aspectes fonamentals que expliquen el renovat interès experimentat pels artistes més innovadors de final del XIX i principi del XX, que van ser els encar­regats de reinterpretar el gènere des de plantejaments personals totalment distints. Només així s’explica que artistes com Delacroix, Manet, Monet, Cézanne, Van Gogh, Mondrian, Picasso i molts altres més pròxims en el temps hagen consagrat una gran part del seu temps a pintar flors.

María José López Terrada. Departament d’Història de l’Art, Universitat de València.
© Mètode 47,Tardor 2005.