|
El paisatge romàntic Painted emotions. Romantic landscape. Recognition of the Landscape as a first class genre of painting was one of the most important conquests of XIX century Art. Romanticism, through the works by Friedrich, Constable and Turner, gave us three different visions of nature, its perception and overall the expression of those emotions it can inspire Qui no ha sentit davant d’un bell paisatge una emoció molt fonda? Què té la naturalesa que a vegades ens atorga el plaer de la contemplació? Per què la nostra mirada, a vegades marcida per la quotidianitat, és capaç d’extasiar-se davant d’una vista natural? Mentre nosaltres emmudim davant seu o com a màxim gosem a qualificar-la amb adjectius insignificants, altres, des de fa segles, han sabut expressar en la literatura, en la poesia, els seus sentiments i emocions amb una intensitat corprenedora. La pintura, però, va ser més avara a l’hora de mostrar la seua admiració. Inexplicablement. Des de l’Edat Mitjana, l’art ens ha ofert algun quadre en què el paisatge adquiria tot el protagonisme, però no va ser fins al segle XIX quan el gènere va aconseguir el reconeixement oficial definitiu. Tal vegada a causa de la seua suposada modèstia enfront d’altres assumptes de major calat com el mitològic o el religiós. Al cap i a la fi, en essència, no tenia contingut, no deia res, no explicava un esdeveniment ni narrava una història a l’espectador. Era senzillament el que mostrava, el seu sentit descansava en la bellesa, sense més. D’altra banda, una escena carregada de dramatisme permetia a l’artista donar solta al seu estil i posseïa la capacitat de captivar el client i l’espectador. Una vista natural, al contrari, podia resultar trivial davant la seua mirada. Tot i així, hi va haver excepcions. N’hi va haver i ens van regalar bells exemples. Holanda, durant el segle XVII, va donar a llum uns artistes que van veure en el més modest detall un motiu de recreació artística. Els animals, els interiors de les llars, el botiguer del mercat, el veí del costat o les pastures i camins que rodejaven les ciutats van ocupar els llenços amb un mestratge superb. No hi havia tema petit, perquè ells el feien gran amb el seu bon fer. Aquells mateixos anys van conèixer la labor d’un altre pintor, Claudio de Lorena (1600-1682), francès de naixement i italià per passió. En realitat anava per a pastisser i la fortuna va voler que arribara a ser un artista d’extraordinaris dots. En la seua obra no sols va configurar una composició del paisatge que es consolidaria per a la posteritat, sinó que es va mostrar com una persona de sensibilitat sublim per a apreciar els valors de la naturalesa. Els seus primers biògrafs ens el descobreixen fent excursions pels camps al voltant de Roma, dibuixant i pintant, fins i tot a l’oli, esbossos en què atrapava paisatges, fragments o efectes inesperats. Encara que no van passar de ser apunts, aquesta apreciació té el seu reflex als seus quadres, ja que manifesten un respecte i una habilitat excepcionals per a retratar la natura. Ara bé, els llenços, encara que solen estudiar-se dins del paisatgisme, continuaven fent importants concessions a la tradició. Hi apareix la figura realitzant una activitat concreta o representant un paper determinat en una història. No se’n va poder sostraure completament, d’aquesta convenció, encara que sí que va empetitir-ne la presència. Va poblar els primers plans de les seues obres amb personatges de reduïdes dimensions que relataven una escena concreta, per destinar la resta de la tela a una generosa exhibició paisatgística en què la vegetació, l’aigua i la llum podien delectar l’observador. I ho feien, ho continuen fent. Amb el seu art no va aconseguir alliberar completament la naturalesa, però sí que li va permetre, mercès a l’estudi conscienciós i admirat, oferir-li l’oportunitat de mostrar-se sense límits i emparar l’ésser humà. Va deixar de ser mera comparsa per convertir-se en companya. Dos segles després aconseguiria el poder i la independència. Goethe va dir del romanticisme que era una malaltia. Era una malaltia nascuda del fracàs i l’ànsia de llibertat, del malestar i la constant inquietud, del patiment i el dolor, de la soledat, el sentiment i l’emoció intensa. Va ser llavors quan es va forjar aquella imatge romàntica de l’artista marginal i patidor que encara avui continua vigent per a alguns. El pintor no va ser completament aliè a allò que succeïa al seu voltant –les últimes dècades del segle XVIII i primeries del XIX van estar carregades d’esdeveniments a què no van poder sostraure’s–; no obstant això, va descobrir en el distanciament de la societat un mecanisme eficaç de creació i una manera de consolidar els murs que li separaven d’aquells que no posseïen el do artístic. No els agradava la realitat que els envoltava, així que l’escapisme constant es va convertir per als artistes en un recurs creatiu de primer ordre. Fugien al passat, a llocs llunyans i exòtics, als foscos territoris de la imaginació, a la religió o cap a la naturalesa. El paisatge es va convertir per a alguns en un refugi per a allunyar-se d’una humanitat que no acabaven de comprendre o d’acceptar en els termes que la revolució industrial havia establert. I sobretot en un mitjà per a la reflexió personal, per a la introspecció, per a la pura creació. Una de les grans revolucions pictòriques d’aquest inclassificable moviment va ser la conquesta del gènere com a tal. Llevat de les excepcions que potser hi hagué en el passat, va ser a partir de llavors quan les vistes naturals van adquirir un protagonisme definitiu. Ja no era necessària la presència humana per a justificar la seua existència. A pesar d’això, les figures no van desaparèixer completament. Hi va haver pintors que les van mantenir en les seues obres i els donaren un paper essencial, encara que passiu. Elles van deixar de narrar històries per aprendre a admirar la naturalesa en què l’artista les havia retratat. D’altra banda, l’art oficial, que havia negat al paisatgisme categoria artística, va ser capaç de reconèixer la potència creadora, la força d’aquests assumptes i el pregon contingut que podia arribar a transmetre. Perquè això és indubtable, el paisatge romàntic continuava dient alguna cosa. Encara trigaria a arribar la representació d’una naturalesa que no necessitava la idealització, l’espectacularitat, ni l’esperit del pintor per a existir, que valia per si mateixa, fins i tot en els seus detalls més ínfims i íntims. Encara passaria temps perquè deixara de sentir i es limitara a ser. El paisatge de la realitat iniciaria aquest camí, l’impressionisme el culminaria. ■ La insignificança humana enfront de la creació
Caspar David Friedrich, La gran tanca pròxima a Dresden, 1832. Caspar David Friedrich (Greifswald, Pomerània, Alemanya, 1774 – Dresden, Prússia, Alemanya, 1840) va descobrir en el món natural que l’envoltava l’alè de l’espiritualitat i el va dotar d’un profund sentiment que respirava religiositat. Afirmava que l’artista no sols havia de pintar el que veia davant seu, sinó que havia de mostrar el que hi havia al seu interior. Per a ell, el paisatge es va convertir en el mitjà idoni per a traslladar la seua emoció al llenç. En ell, art i naturalesa es fan un per adquirir un nou valor com a expressió sincera de l’individu. I mentrestant, la mirada de l’observador es deixa fascinar per la seua obra amb la mateixa silenciosa passió amb què ell va retratar aquelles vistes. Era un extraordinari pintor, de toc descriptiu, de minuciosa redacció del dibuix i amb una superba sensibilitat per al color. Mai deixarà de sorprendre’ns la delicadesa que alguns paisatgistes romàntics manifesten cap a la matèria pictòrica, atribuïda amb pertinaç insistència a altres artistes posteriors. Les seues àmplies composicions, dominades per l’habilitat d’un mestre, es cobreixen amb perspectives aèries extraordinàries, d’intangible perfecció, i amb uns efectes de llum magistrals de realisme palpitant. No en va afirmava que la naturalesa calia estudiar-la en la naturalesa i no en les pintures. Les seues estudiades escenes, d’un equilibri i una serenitat quasi clàssiques, s’ameraven de l’emoció de la bellesa natural. Una de les constants de la seua producció va ser la presència de l’home als seus quadres, perquè li apassionava reflexionar sobre la seua insignificança enfront de la grandesa de Déu i la seua creació. Sol mostrar-se d’esquena, contemplant el paisatge, com si foren autoretrats de l’artista que va veure el que després va traslladar a la tela, com si intentaren ser una prolongació de l’observador que mira l’assumpte pintat. Un va intent per part de l’espectador, perquè en algunes de les seues obres no aconsegueix entreveure allò que les figures des de la seua posició aconsegueixen albirar. Intueix una estampa extraordinària que l’artista li arrabassa sense concessions, com un lladre avar que vol negar el plaer d’aquest espectacle i que ens llança cap a la frustració romàntica d’anhel insatisfet. No importen els seus rostres, només la seua actitud reflexiva, carregada a vegades de significat. Així succeeix amb El caminant sobre la boira, realitzat al voltant de 1817-1818, en què el viatger s’alça sobre les roques escarpades del primer pla i admira calladament el paisatge prenyat de boira que se li obre sota els peus. El seu assossec acompanya el silenci de l’escena, mentre nosaltres sucumbim a la bellesa inabastable i invisible que només podem intuir. Soledat, emoció i desencant romàntics elevats a la categoria d’art.
Caspar David Friedrich, El monjo vora la mar, 1809. Als quadres de Friedrich bateguen els símbols, en uns casos són creus, en altres animals, vaixells o personatges que donen una major profunditat encara al missatge que transmet la mateixa naturalesa. Amb el temps, la maduresa del seu estil, d’exquisida factura, i l’interès manifestat per l’estudi dels fenòmens naturals, es van traduir en la realització d’una sèrie d’obres en què el paisatge conquesta un ple protagonisme, més enllà de la presència d’alguna figura o element. El tractament de la llum, a la qual arranca matisos d’un realisme quasi al·lucinat, o la representació de les muntanyes i la vegetació, es converteixen en un reflex del seu esperit, en una intensa expressió del sentiment, d’una pau sublim. El vedat gran, pintat el 1832, posseeix una composició equilibrada, de transparent atmosfera i un celatge on la calidesa dels grocs es tiny de blaus delicats. Davant del llenç, la mirada de l’espectador es delecta en els detalls, però és capaç d’advertir al mateix temps l’alè d’una emoció continguda davant la bellesa de la creació. Contrasta aquesta quietud plàcida, serena i sentida, amb la que es palpa en Monjo a la vora del mar, realitzat unes dècades abans. La sublimitat, que va trobar en el paisatgisme un dels seus idiomes més expressius, podia mostrar-se a través de l’horror, de la violència, dels abismes i els cims inabastables, del foc i la tempesta, el melodrama i la cruesa, per traduir la insignificança de l’home davant del poder ingovernable de la naturalesa. Però també, aquesta categoria estètica podia mostrar-se a través de la foscor, la vacuïtat i la soledat insondable. Tot això ho ofereix amb descarnada sinceritat el llenç de l’artista alemany. L’individu se situa davant del mar per perdre’s en la immensitat d’un buit que l’abraça i consumeix. La seua figura empetitida per la grandesa de la vista que s’erigeix davant seu i que el porta a reflexionar sobre la presència d’un Déu sobrenatural. L’austeritat de la composició, dominada per l’aigua i un cel que destil·la un fred esglaiador, harmonitza amb una paleta de sobrietat quasi malaltissa. No és el monjo, no és el paisatge, és aquell sentiment tan humà de desemparament i incomunicació que a vegades ens tenalla per a conduir-nos al nostre propi infern interior el que retrata Friedrich d’una manera commovedora. ■ El paisatge familiar de Constable La història de la pintura ens regala esplèndids exemples de com el quadre més senzill en aparença pot amagar un cúmul de saviesa artística i una emoció superba. Així succeeix quan contemplem admirats una Madonna de Rafael o quan ens col·loquem davant d’un quadre de John Constable (East Bergholt, Suffolk, Anglaterra, 1776 – Londres, 1837). Aquest artista, un dels més apreciats paisatgistes britànics, no es va dedicar a representar una naturalesa desfermada, no va escapar a llocs d’impressionant bellesa per a traslladar-los al llenç amb el mestratge del seu estil, ni es va abandonar a la immortalització de la insignificança humana enfront de la creació. La seua terra natal va constituir el pilar essencial d’una obra marcada per l’amor cap aquells paisatges que va retratar amb innegable veritat. La senzillesa de les seues vistes naturals, dominades pel verd i coronades per uns celatges que va estudiar amb la passió del científic, semblen irradiar el sentiment exaltat d’una ànima piadosa que veia en cada detall, per nimi que fóra, la mà de Déu. El romanticisme d’aquest artista es basa precisament en aquest cant a la bellesa humil del seu entorn familiar, sense sobresalts; en la profunda religiositat que emana de cada una de les pinzellades que el construeixen. No va ser un simple espectador dels paisatges rurals que va pintar amb devoció, sinó el mestre que hi va trobar la més elevada sublimitat. En alguna ocasió s’ha relacionat coherentment l’obra de Constable amb la poesia de William Wordsworth. Les seues van ser sensibilitats fetes per veure en la petitesa la grandesa i a més per expressar-ho des de dins amb color o paraules. Així succeeix amb el seu quadre més famós, El carro de fenc, que va exposar el 1821 com a Paisatge al migdia. Amb aquest títol, carregat de realitat i absent de connotacions narratives de qualsevol tipus, i amb les dimensions que li va dedicar, quasi dos metres d’ample, l’artista donava per definitiva la conquesta del paisatgisme com a gènere artístic de ple dret. En aparença sembla inspirar-se en els paisatges bucòlics del segle XVIII, plens d’encant, encara que el seu retrat és molt més sincer, més fidel a la realitat que coneixia bé. L’assumpte és molt senzill, un carro està creuant el riu Stour; no obstant això, està ple de petits detalls que demostren un amor intens pel lloc: el gos de primer pla, la figura que sembla amarrar una barca, els llauradors treballant al camp, el fum de la ximenera que ens parla de l’activitat dins de la casa. Aquí la passió romàntica es manifesta en l’expressió de la realitat i en la seua simplicitat, en l’homenatge del pintor a qui la va crear i en la representació del propi esperit que batega en la naturalesa més humil. Però n’hi ha més. Si només jutjàrem l’obra de Constable pels seus temes, el consideraríem un paisatgista de la ruralia mancat de l’atractiu i atreviment d’altres companys seus, sense la rebel·lia pròpia d’un romàntic. Kenneth Clark, al contrari, ens explica que, per la seua tècnica, per la manera que té de treballar la pintura, podria qualificar-se, «després de Goya, com el més revolucionari». De fet, El carro de fenc va ser contemplat per Géricault, un dels titans del romanticisme, en la Royal Academy i es va preocupar que aquesta obra visitara el Saló de París de 1824. Quan Eugène Delacroix (Charenton-Saint Maurice, França, 1798 – París, 1863) el va veure, va decidir retocar els fons del seu famós llenç de La Matança de Quíos per seguir el camí del mestre anglès. I avui dia hi ha qui continua considerant Constable el motor inspirador de la famosa escola francesa de paisatge de Barbizon. Ell va arribar a afirmar en una ocasió que pintar era sinònim de sentir i a la vista de les seues teles, ningú no ho dubta. Ara bé, també és cert que va ser un artista extraordinàriament metòdic en la seua labor creativa, tant en l’execució d’apunts en què traslladava amb objectiva certesa la naturalesa fins a l’extrem de poder prendre’ls com a quadres impressionistes, com en el procés d’elaboració d’una obra concreta, de la qual realitzava un esbós de dimensions semblants al treball definitiu. Per tot això, els colors de la seua paleta es despleguen sobre la tela d’una manera sorprenent, arrancant matisos insospitats; els detalls vibren amb desimboltura per la frescor del seu toc i la llum provoca efectes sobre les superfícies amb inusitat naturalisme. ■ «Retrats del no-res»
J. M. W. Turner, Pluja, vapor, velocitat, 1844. Hugh Honour va escriure: «Mentre els paisatges de Constable semblen reflectir tant l’angoixa com l’exaltació d’intensa oració privada, els de Turner semblen més aviat el producte d’una apassionada relació física amb el seu medi, afí quasi sempre a l’acte sexual i a vegades a la violació.» Joseph Mallord William Turner (Londres, Anglaterra, 1175-1851), arquitecte frustrat i especialista en aquarel·les topogràfiques, va donar al gènere una identitat absoluta. Per a ell, els elements i els fenòmens naturals no posseïen un contingut simbòlic particular, ni eren manifestacions de la grandesa de la creació. Posseïen una vida pròpia i, en tot cas, una moral que naixia en si mateixa. La seua labor era traslladar al llenç aquesta existència de força aclaparadora. En la seua producció es conserven paisatges històrics i mitològics inspirats en Claude Gellee, Le Lorrain, a qui va admirar profundament i de qui va assimilar una determinada estructura. No obstant això, quan contemplem la pintura d’aquests dos artistes som capaços d’entreveure una gran diferència: la llum, aquella llum que es va convertir als pinzells de l’anglès en la raó de ser del seu art. Amb el temps, la vegetació i la terra van anar perdent protagonisme als seus llenços i es va inclinar per altres assumptes que li permeteren experimentar amb la composició, incorporant-hi nous dissenys que abundaren en la descripció d’una naturalesa desmesurada i desbocada. Així, en les seues marines, el moviment agitat de l’aigua compassat amb els cels entelats de núvols creava conjunts d’embullada violència. El vòrtex va arrasar les formes per transmetre l’arravatament natural més absolut. És tan efectiu en la seua descripció que algunes de les seues pintures no sols les observem, sinó que a més les escoltem corglaçats. I és cert, com afirma D. B. Brown, que en les seues mans el paisatge va perdre la seua substància. Els arbres, les plantes, les muntanyes, les onades del mar van deixar de definir-se minuciosament, es van tornar irrecognoscibles per a ser pur efecte pictòric, abstracció. És com si s’estiguera d’il·lustrar el tangible per endinsar-se en la representació de l’intangible, dels efectes, dels fenòmens.
J. M. W. Turner, El castell de Norham. Eixida del Sol, 1845. En una de les seues obres (1844) Turner s’allunya aparentment dels romàntics per reflectir els èxits de la industrialització. Un tren travessa el Tàmesi amb rapidesa, s’abalança cap al primer pla, cap a l’espectador; al fons ataüllem un pont i als peus una petita barca sobre el riu; la resta són bromes, remolins d’aigua i llum. Els amos de la tela són la pluja, el vapor i la velocitat, que, justament, donen títol a la peça i existeixen gràcies a la saviesa de l’artista per a pintar-los amb un toc arrossegat i valent, un empastament de riquíssims matisos i un color que arranca delicades entonacions. Algú va dir de les pintures de Turner que eren retrats del no-res i per a la mirada de l’època, així degué ser. És per això que la llum s’apropia de l’assumpte i immaterialitza les formes. Aquí s’intueix així. Potser perquè, com s’ha dit, allò que mou l’anglès a crear no és un concepte o una emoció, és una sensació visual que no es preocupa pels detalls. Però la immortalitat d’aquest pintor no sols s’explica per la seua capacitat per a diluir la naturalesa sota el domini de la seua pinzellada, sinó a haver proporcionat al color un valor intrínsec, una qualitat expressiva en ella mateixa. No sentia cap inclinació especial pel verd, dominant a Anglaterra, al contrari, li fascinava un espectre més brillant i de timbre intens. Per això, va cercar durant algun temps atrapar-lo en la representació d’albes i capvespres. Itàlia va fer la resta. El roig, el taronja, el groc, el púrpura i els intensos blaus van conquerir la seua paleta i ho van fer amb una suavitat i sensibilitat estremidores. En la dècada dels quaranta, el pintor es va perdre poques eixides de sol. És aquell moment del dia en què naix la llum i en què, a vegades, la boira envaeix l’atmosfera fonent cel i terra. Els objectes, sota el seu efecte, perden els perfils per fondre’s en la boira. El 1845 Turner va pintar El castell de Norham, eixida del sol. És una tela de composició nítidament clàssica en què l’edifici que va retratar diverses vegades s’intueix tan sols com una gran taca de blau vibrant que té el seu reflex sobre l’aigua. Se n’han perdut els detalls, però no ens importa, perquè el tret més excels del quadre és la transparència de la pinzellada a l’oli, d’una subtilesa tal que sembla aquarel·la. La font de llum es torna difusa, penja sobre el monument i crea efectes de grocs intensos al seu voltant que evidencien les boirines i dissolen les formes. Ni una sola estridència cromàtica, a pesar de la paleta emprada, entela la quietud de l’escena. Des de la turbulència de les seues tempestes, ens condueix al silenci d’un matí etern, sublim i romàntic. Art i naturalesa han mantingut al llarg dels segles una estreta amistat, però va ser en aquesta època quan la seua relació va aprendre el significat de la passió, quan el sentiment es va fer present als llenços amb una intensitat insondable, quan l’obra de pintors com Friedrich, Constable o Turner ens van dir que de l’emoció no sols se n’ha de gaudir, sinó beure’n, viure-la. Bibliografia Victoria E. Bonet Solves. Professora d’Història de l’Art de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura, Universitat Politècnica de València. |
John Constable, El carro de fenc, 1821 (detall dalt).
«Des de l’Edat Mitjana, l’art ens ha ofert algun quadre en què el paisatge adquiria tot el protagonisme, però no va ser fins al segle XIX quan el gènere aconseguiria el reconeixement oficial definitiu»
Caspar David Friedrich, El caminant sobre la boira, 1817-1818.
«Per a Friedrich, el paisatge es va convertir en el mitjà idoni per a traslladar la seua emoció al llenç. En ell, art i naturalesaes fan un per adquirir un nou valor com a expressió sincera de l’individu»
«Per a Turner, els elements i els fenòmens naturals no posseïen un contingut simbòlic particular, ni eren manifestacions de la grandesa de la creació. Gaudien d’una vida pròpia i, en tot cas, d’una moral que naixia en si mateixa»
«Turner és tan efectiu en la seua descripció que algunes de les seues pintures marines no sols les observem, sinó que a més les escoltem corglaçats»
|
