|
Un recorregut per la pintura de paisatges nord-americana del segle XIX Images of the New World. The American landscape painting of the 19th century is practically unknown in Europe. In this article we summarize the artists and the most emblematic works of this period: from Thomas Cole’s allegorical painting and the School of the Hudson River through Luminism and up to the watercolours of Winslow Homer, predecessor of Modernism. Although to a certain extent the notion of America as a New World was immersed in European culture, such a notion led to an increase in the romantic values of representing nature. Painting from this epoch cannot be deprived of its history: the young North American nation, its political ideals marked by the Declaration of Independence, its demographic expansion towards the West and the tremendous impact the Civil War had on the people. All these factors are reflected in the character of the painters’ works, who with photographers, topographers and cartographers, became explorers with unconscious scientific aspirations. Durant algun temps es va pensar que Amèrica era incapaç de crear un art propi que aportara una nova llum a l’art a Occident. L’argument dels qui abonaven aquesta tesi partia del fet que a la jove nació li faltava rerefons històric, cultural i humà. En efecte, Amèrica no tenia història, sinó geografia. Des que es va signar la Declaració d’Independència el 1776, els Estats Units van voler deixar arrere l’Europa decadent, corrupta i feudal; el seu passat, els seus «vells castells» i la nosa dels «basalts», com diria Goethe en la carta (no enviada) que va escriure al seu amic Zelter. Refundar la història implicava establir un nou eix per a la política i la cultura i preguntar-se quina part de la tradició havia de conservar-se i quant calia reinventar. Els gastats costums europeus serien substituïts per una cultura republicana que progressivament faria madurar les arts: La lletra escarlata, La cabana de l’oncle Tom, Walden, Moby Dick, Fulles d’Herba i Life on the Mississipi són alguns dels fruits que semblaven indicar la seua majoria d’edat. Definir un món nou no era només una qüestió política, sinó també estètica. Calia reflectir la naturalesa del paisatge nord-americà, fort, verge, vigorós, encara per explorar i/o explotar. La representació de la geografia americana necessitava una «tècnica panoràmica» per descriure el seu escenari, que podem trobar en qualsevol de les obres esmentades de Hawthorne, Stowe, Thoreau, Melville, Whitman i Twain, i fins i tot en les Notes sobre Virginia del Thomas Jefferson. Les meravelles del paisatge nord-americà del segle XIX van ser una font d’inspiració constant no sols per a escriptors i poetes, sinó, com veurem, per a pintors i fotògrafs. ■ L’escola del riu Hudson S’ha classificat els pintors nord-americans del segle XIX en diferents corrents, alguns de molt discutits pels historiadors d’art. El primer comença amb les obres de Thomas Cole (Bolton-le-Moor, Lancashire, 1801 – Castkill, Nova York, 1848), considerat el pare de la pintura paisatgística nord-americana i el precursor de l’anomenada Escola del riu Hudson, i acaba amb les aquarel·les de Winslow Homer (Boston, 1836-1910). Entre l’un i l’altre se situa la tendència luminista, segons el terme encunyat per John I. H. Baur, que fa referència a les «delicades gradacions tonals i a la llum cristal·lina que emana del llenç» (Manthorne, 2000: 28), i que s’inicia amb Fitz Hugo Lane (Gloucester, Massachusetts, 1804 – Nova York, 1865). La classificació resulta pràctica, encara que cal recordar que aquestes distincions responen a l’interès dels crítics d’art. En cap moment Lane, James A. Suydam (Wappinger Creek, Nova York, 1819 – 1865), John F. Kensett (Cheshire, Connecticut, 1816 – Nova York, 1872) o Martin Johnson Heade (Lumberville, Pennsilvània, 1819 – St. Agustine, Florida, 1904) es van anomenar ells mateixos «luministes», ni Asher B. Durand (Jefferson Villaje –avui Maplewood–, Nova Jersey, 1796 – 1886), Frederick E. Church (Hartford, Connecticut, 1826 – Nova York, 1900) o Albert Bierstadt (Solingen, Düsseldorf, 1830 – Nova York, 1902) van considerar que pertanyien a cap «Escola del riu Hudson». Sí que és cert, en canvi, que aquests pintors comparteixen determinats trets comuns: són nascuts a Amèrica, de pares emigrants o emigrats d’Europa molt joves; pinten paisatges reals segons la contemplació directa de la naturalesa –encara que la majoria anteposa la plasmació de conceptes a la veracitat d’una escena concreta–, i creen una pintura feta a Amèrica, per i per als americans. Cole és un dels primers a interessar-se pel paisatge del Nou Món. No obstant això, el caràcter que imprimeix a la seua pintura no és realista, sinó al·legòric: la interpretació de la naturalesa és el mitjà per a expressar idees filosòfiques i espirituals. Aquest motiu va servir com a punt de partida per al treball dels seus seguidors, encara que cada un imprimiria en les seues pintures un segell propi. Per a Cole, l’observació directa de la naturalesa era un requisit indispensable en la pintura de paisatges, però no suficient: la realitat havia de ser interpretada, fins i tot imaginada. «Fins a l’aparició de Darwin, el paisatge i el paisatgisme nord-americans oferien una visió d’Amèrica com a Paradís terrenal, i els aspectes més insignificants de la naturalesa es convertien en símbols de Déu» (Novak, 2001: 17). Les seues dues versions de l’expulsió, Expulsió. Lluna i llum de foc (1828, Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid) i Expulsió del jardí de l’Edèn (1828, Museum of Fine Arts, Boston) són un exemple de composició al·legòrica en els seus anys de maduresa que mostra el caràcter transcendental que pretenia descobrir en la naturalesa. Les obres presenten similituds: el contrast entre el món desolat, fosc i fogós de l’infern i el món viu, diàfan del Paradís; ambdues regions s’associen al moment anterior i posterior al desterrament d’Adam i Eva del Paradís. La diferència principal entre aquests dos quadres és la figura de la primera parella d’éssers humans, que apareix retratada en la versió ubicada a Boston i que s’omet en la de Madrid. En aquella, Adam i Eva travessen el pont després de l’expulsió i pot distingir-se un llop atacant un cérvol en una roca situada en primer terme; en aquesta, Adam i Eva han estat suprimits, com també ambdós animals (encara que queda una taca de sang a terra), i s’ha donat més protagonisme a l’infern, a les tenebres, al contrast entre la lluna i el foc, i menys al Paradís. Alguns autors, però, pensen que aquesta última versió és una obra inacabada. La interpretació metafòrica de la naturalesa en Cole la trobem també en el El viatge de la vida (1842), que comprèn quatre llenços: Infància, Joventut, Maduresa i Vellesa, segons una seqüència que s’adiu amb les estacions de l’any i el tema de les quals també va desenvolupar en una sèrie anterior, El curs de l’Imperi (1836), composta per L’Arcadia o Pastoral i Desolació, encara que la dimensió temporal aquí se centra en l’alba i el crepuscle. El viatge de la vida recorda el somni de Bunyan en El progrés del pelegrí, o siga, el viatge de Cristià cap a la Ciutat Celestial, en què potser Cole es va inspirar. «La interpretació de la Naturalesa a aquesta gran escala va crear la necessitat d’un moralisme còsmic, un intent de relació entre la majestat de la divinitat, la cara salvatge de la Naturalesa, la petitesa de l’home i el futur de la república» (Mumford, 1964: 287). Resulta paradoxal que foren precisament les pintures no al·legòriques o «pintures de fulles» –com Les cascades de Kaaterskill (1826)–, realitzades per Cole a la vall del riu Hudson i a les muntanyes Catskill durant la dècada de 1820, les que influïren en la següent generació de pintors, coneguts com l’Escola del riu Hudson. ■ Llargs viatges expedicionaris L’Escola del riu Hudson compartiria la representació de la naturalesa nord-americana com un paradís terrenal, però va anar despullant-se progressivament dels temes al·legòrics que tant agradaven a Cole. Així, Asher B. Durand concretava la seua exaltació de la naturalesa, però de manera més realista i espontània. Per a Durand, el nou Adam era l’home americà, lliure de pecat, que treballa en harmonia amb la naturalesa, segons es posa de manifest en La primera collita de la terra verge (1855), que podria interpretar-se com una excepció dins de l’Escola, ja que no pren un paisatge salvatge, inalterat per la mà de l’home, sinó un tros de terra conreada entre la vegetació exuberant, en la clariana d’un bosc. Frederic E. Church, Posta de sol amb icebergs i un naufragi, ca. 1860. Oli sobre paper. Col·lecció Thyssen-Bornemisza, Lugano. En la seua Posta de sol amb iceberg i un naufragi (1860) Church, influït pel viatge a Sibèria el 1827 del naturalista alemany Alexander von Humboldt, mostra un paisatge glaçat, on la grandesa dels icebergs i de l’indòmit onatge contrasta amb l’embarcació que tracta d’obrir-se pas entre les aigües, evitant d’encallar. El 1859, Church va viatjar a la costa de la península del Labrador i Terranova per captar l’esplendor de les zones polars. D’aquell viatge van eixir diversos esbossos que després donarien lloc al quadre. L’afany expedicionari per captar les excel·lències del Nou Món és una constant en la majoria dels pintors nord-americans del segle XIX. Mentre que els uns s’encaminaven cap al sud per pintar els tròpics, com Heade o el mateix Church, que van explorar i van pintar Nicaragua i Equador, Panamà i Brasil, altres, com Albert Bierstadt, es van embarcar amb els seus pinzells en la conquesta de l’Oest nord-americà. Al marge de la destinació del viatge, aquests artistes exploraven, es traslladaven als llocs i pintaven els seus esbossos, però després tots tornaven a casa, prop del riu Hudson, i elaboraven en l’estudi els llenços, combinant els dibuixos amb les seues impressions i records. Òbviament, els llenços finals, generalment d’espectaculars dimensions, no tenien l’espontaneïtat dels petits esbossos, però la combinació d’aquelles escenes d’indòmita grandesa, la profunditat dels cels brillants, el sentit de l’altura i l’espai que conferien a les seues composicions, el fet de representar paisatges pristis i verges, on no apareix cap ésser humà i la immensitat s’estén davant l’espectador, van contribuir a la creació d’un mite nacional. ■ «A l’Oest, xicons!»
Albert Bierstadt, Posta de sol a Yosemite, ca. 1863. Oli sobre llenç. Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. Des que Horace Greeley va pronunciar aquella cèlebre frase, Amèrica es va caracteritzar per un flux continu de persones que decidien cercar noves oportunitats a les regions més pròximes al Pacífic, lluny de la costa Est. Bierstadt va ser el pintor per excel·lència de l’Oest. Les estampes que van recollir les seues pintures –marges de rius no deformats per l’home, muntanyes que obstruïen l’horitzó, grans planes desèrtiques entre les quals s’amagaven selves exuberants– van forjar el mite de l’Oest com una terra inesgotable, capaç de generar il·limitats recursos. Bierstadt va produir aquest tipus de llenços sobretot en la dècada de 1860, quan l’interès per les terres del far west estava al punt àlgid. La seua popularitat com a aventurer li prové del fet que va explorar i va pintar l’Oest abans fins i tot que es topografiaren i cartografiaren els territoris. Bierstadt es va convertir llavors en un explorador amb afany artístic i els seus esbossos, sense saber-ho, en un objecte d’interès per a la ciència, en la mesura que amb ells donava a conèixer la peculiaritat del sòl, la topografia del terreny, les noves plantes i la vida animal d’aquells territoris verges. Howard Mumford Jones, en Este extraño nuevo mundo ho explica amb detall. La cita és extensa, però interessa per les dades que hi trobem referents a la vinculació entre l’art i la ciència dels paisatgistes nord-americans, en contraposició a un altre tipus d’exploradors, amb què també compartien campanya: Encara que Bierstadt i Moran es van unir a les expedicions, no tenien interès científic i es van acontentar a deixar constància de la seua reacció estètica de sorpresa i esbalaïment. Però el fi dels anomenats Pacific Railroad Reports, potser la producció més magnífica de la seua índole que s’haja publicat a costa del Govern nord-americà, amb la relació de les visites a l’Oest fetes per cinc grups exploradors entre 1853 i 1855, era científic, encara que en aquest cas la ciència també va produir algunes de les més belles obres d’art relatives a les terres per poblar. En distints aspectes de l’estudi van prendre part artistes de la talla de John Mix Stanley i H. B. Möllhausen, a més d’alguns enginyers, oficials de l’exèrcit i altres homes de ciència, i van realitzar dibuixos i quadres acceptables. Aquests gruixuts i prolixs informes, que ocupen dotze enormes volums, constitueixen una font abandonada d’informació sobre l’Oest, en part per les seues formidables proporcions i pel seu estrany índex. Les il·lustracions són de quatre tipus: xilografies o gravats en blanc i negre de baixa qualitat intercalats en el text; multitud de dibuixos superbs sobre la conquiliologia, paleontologia, botànica i zoologia de les regions explorades; meravelloses pintures a color d’aus i animals terrestres que conserven encara la seua brillantor i suggereixen la mà exquisida d’Audubon, i nombroses litografies a color, que no sols tenen per fi exposar els drets de les companyies ferroviàries, sinó agradar als ulls i presentar al lector l’estrany i meravellós país a través del qual es poden estendre els ferrocarrils. [Mumford, 1964: 301] El primer d’una sèrie de viatges cap a ponent en què es va embarcar Bierstadt quan llavors comptava vint-i-set anys, va ser el que el portaria a Saint Joseph, Missouri, el 1857. Bierstadt es va unir a un grup de topògrafs, a les ordres del general Frederick Lander, que volien alçar un mapa de la millor ruta terrestre cap a la regió. D’aquesta època és la seua Tempesta a les muntanyes Rocalloses. A aquest li va seguir un segon viatge, el 1863, el més llarg de tots, en companyia de l’escriptor Fitz Hugo Ludlow. L’expedició, que tenia com a destinació Califòrnia, la vall de Yosemite i els boscos de sequoies gegants, és especialment important, perquè en va resultar un bon nombre de quadres, entre els quals es troben El pic de Laramie (1861), Posta de sol a Yosemite (1863) o La vall de Yosemite (1866). Igual com Bierstadt, el seu contemporani Thomas Moran (Bolton, Anglaterra, 1837 – Santa Barbara, Califòrnia, 1926), admirador de Turner, va participar en incomptables expedicions cap a la comarca del Wyoming (com la dirigida pel geòleg i naturalista Ferdinand Vandiver Hayden) que van donar lloc als seus notables Gran canyó de Yellowstone (1873) i L’abisme de Colorado (1873). Cert és que Moran no compartia la teatralitat de Bierstadt, per bé que els seus quadres impactaven igualment.
No cal dir que molts artistes més representaven el salvatge Oest (no sols amb afany estètic, sinó també científic o documental), la presència del qual captaven a vegades fins i tot els pintors que compartien l’expedició amb ells, segons es mostra en El pic Lander a les Muntanyes Rocalloses (1863) en què Bierstadt immortalitza en la vora inferior esquerra del seu llenç una càmera muntada sobre trípode, lleugerament tapada amb un drap, que sembla haver estat usada per fotografiar els indis. Amb aquesta perspectiva, topògrafs, litògrafs, pintors i fotògrafs van coadjuvar per igual a construir la imatge de l’Oest. Més tard, el cinema, a través de les pel·lícules de John Ford, Anthony Mann, George Stevens o William Wyler, va dinamitzar aquest mite. Un exemple de fotògraf-explorador el trobem precisament en The Indian Fighter (1955), d’André de Toth, basat en un conte de Ben Kadish, on l’actor Kirk Douglas, que interpreta Johnny Hawks, un guia que condueix un grup de colons cap a Oregon, manté una conversa amb el daguerreotipista de la campanya: —Johnny, mira el paisatge. En la conversa s’intueix el mateix afany dels pintors per mostrar les terres ignotes de l’Oest que tenien els fotògrafs. Se cita, a més, un personatge històric, Matthew B. Brady (Lake George, 1823 – Nova York, 1896), un excel·lent fotògraf de la Guerra de Secessió americana que va reunir uns vint fotògrafs, entre els quals figuraven Timothy Sullivan (Staten Island, 1840-1882) i Alexander Gardner (Paisley, 1821 – Washington, 1882), per fotografiar els horrors de la contesa. Brady va aconseguir milers de daguerreotips. Gisèle Freund (Berlín, 1908 – París, 2000) explica que les fotografies que van obtenir «de terres cremades, cases incendiades, famílies afonades i abundància de morts, responen a un afany d’objectivitat que confereix a aquells documents un valor excepcional, sobretot si recordem que la tècnica rudimentària de la daguerreotípia (els aparells encara pesen quilos, la preparació de les plaques i el període de posa són llargs) no facilitava el seu treball» (Freund, 2001: 97). Però, tornant a l’Oest, no seria just obviar l’aportació científica i documental de la fotografia com a art incipient del segle XIX. Als Estats Units, la daguerreotípia era un mitjà ideal per a immortalitzar els èxits dels pioners. La florent Amèrica es transformava a poc a poc en una societat industrial. Així, entre 1840 i 1860, la producció total de daguerreotips superaria els trenta milions. No és estrany que la primera revista fotogràfica del món, The Daguerreian Journal, es fundara a Nova York el 1850, si tenim en compte que aquell mateix any hi havia més de 2.000 daguerreotipistes en actiu als Estats Units. L’auge de la fotografia va propiciar fins i tot que es batejara amb el nom de Daguerreville una petita ciutat situada precisament a la vora del riu Hudson. Cal esmentar, per tant, en relació amb el nostre tema, les fabuloses fotografies que William Henry Jackson (Keesewille, 1843 – Nova York, 1942), entre altres, va fer de les muntanyes Rocalloses o l’atenció que Ansel Easton Adams (Nova York, 1902 – Monterrey, 1984) va dedicar al Yosemite anys després. Jackson és considerat un dels fotògrafs paisatgistes més importants del panorama nord-americà. La seua imatge del cap indi de Dakota (1867), que durant anys va il·lustrar un bitllet de dòlar, ha passat a la història. Jackson es va especialitzar en la captació d’imatges de l’Oest americà. Entre 1870 i 1879, va ser el fotògraf oficial de l’expedició US Geological and Topographical Survey of the Territories, que va recórrer les Colònies Negres de Wyoming, el Rio Verde i Yellowstone; la mateixa expedició en què, segons hem dit, va participar Moran. De fet, se sap que pintor i fotògraf van treballar junts. Jackson va ser el primer artista que va fotografiar aquell espai natural, propiciant amb el seu treball la designació de Yellowstone com a Parc Nacional el 1872. De manera semblant, Ansel Adams contribuiria a la preservació del medi a Yosemite (els mateixos paratges que anys abans Bierstadt havia pintat), on cada estiu acudia per practicar alpinisme. Adams, encara que ja siga una figura del segle XX, s’ha convertit igualment en un paradigma de la fotografia paisatgista i en un dels símbols de la imatge americana; com va afirmar l’investigador i fotògraf nord-americà John T. Szarkowski (Ashland, 1925), «el gran regal que ens ha fet Ansel Adams és fer-nos avinent que el món natural no és una cosa estàtica». ■ «El caràcter imaginari dels viatges de Lane»
En les escenes marines de les pintures luministes, el temps sembla haver-se aturat: ja no se’ns mostra un mar embravit, sinó en calma. Tot sembla estable. Fritz Hugh Lane, Brace’s Rock, 1864. Oli sobre llenç. Col·lecció Mr. i Mrs. Harold Bell. Entre els pintors paisatgistes del segle XIX es distingeix una sèrie d’artistes, Fritz Hugh Lane, James A. Suydam, Francis A. Silva, John F. Kensett i Martin Johnson Heade, l’estil pictòric dels quals s’ha donat a conèixer amb el nom de luminisme. El luminisme comença amb Lane. Comparteix amb l’Escola del riu Hudson la tendència espiritualista que caracteritza els pintors paisatgistes del segle XIX a Amèrica del Nord, i insisteix a millorar el paisatge real. No obstant això, els pintors luministes tendeixen més cap a les composicions geomètriques. Així ho explica la historiadora de l’art Catherine E. Manthorne: En un paisatge luminista, la naturalesa es representa amb una superfície llisa com un espill. Mitjançant aquesta polida pinzellada, l’artista tracta de desaparèixer de l’escena per permetre que l’espectador es lliure a la contemplació solitària de la naturalesa sense que li pertorbe la presència d’altres persones. Els mètodes emprats són marcadament realistes: les roques, les plantes i les onades apareixen pintats com amb un pinzell fi, cosa que reforça l’efecte acumulatiu del minuciós detall. No obstant això, si contemplem detingudament l’escena, ens adonem que resulta una mica irreal, d’un altre món: cada línia s’ha traçat més recta, cada superfície s’ha dibuixat més neta del que són en la realitat. (Manthorne, 2000: 25) L’«ampul·lositat wagneriana» de Bierstadt es transforma, en Lane i Suydam, en una senzillesa tranquil·lizadora. N’hi ha prou de comparar els llenços de Bierstadt, Les cascades de San Antonio (1887) o La porta daurada (1900), o altres quadres seus ja esmentats, amb Brace’s Rock (1864) de Lane, amb Paradise Rocks (1865), de Suydam, o amb Pantans a Rhode Island, de Heade (1866). Alguns pintors ja esmentats, com a practicants d’altres estils, també van tenir una etapa luminista, segons s’adverteix en el Bot abandonat (1850) de Church, o al Llac George (1872) de Kensett. En les escenes marines de les pintures luministes, el temps sembla haver-se aturat: ja no se’ns mostra un mar embravit, sinó en calma. Tot sembla estable. (En aquest sentit, alguns autors parlen del temps absolut o matemàtic dels luministes enfront del temps relacional de l’Escola del riu Hudson.) La pintura adquireix llavors una gran lluminositat i força poètica, que transmet el sentiment espiritual de la naturalesa que albergaven els pintors. Per l’associació de Déu i la naturalesa, es dirà que Ralph Waldo Emerson va ser «l’equivalent literari del luminisme pictòric». Els luministes també van viatjar a llocs remots per realitzar els seus esbossos. Heade, per exemple, va anar a Brasil, Colòmbia, Panamà i Jamaica entre 1860 i 1870. Va pintar paisatges, però també flors i ocells exòtics. Les orquídies i colibrís ubicats en paisatges tropicals han estat reconeguts com la part més original de la seua obra. Però no tots els pintors d’aquest corrent es van embrancar en les gestes de Bierstadt o Church. Kensett, per exemple, es va dedicar a pintar variacions dels paisatges pròxims (el llac George, Newport i Beverly, entre altres). Lane, que patia una poliomielitis des de menut i estava paralitzat de cintura cap avall, realitzava els seus viatges «interiorment». Combinava l’observació familiar del seu Gloucester natal i del seu lloc d’estiueig en Penobscot (Maine), amb elements de les seues rutes imaginàries: vaixells amb veles desplegades, rems suspesos en l’aire… ■ Les aquarel·les de Winslow Homer Winslow Homer (Boston, 1836-1910) és un punt i a part en els corrents pictòrics paisatgístics del segle XIX als Estats Units. Amb Homer podríem dir que comença la temàtica pròpia de la pintura moderna. Ja no està interessat en l’associació entre la naturalesa i els valors morals o espirituals d’Amèrica, sinó en la qüestió purament formal o estètica de la pintura. Si calguera trobar un fil temàtic al llarg de la seua prolífica carrera (va executar 300 pintures i 686 aquarel·les), seria la relació entre l’home i la naturalesa. En les seues obres abunden les escenes de la vida agrícola, com en Blossom Time in Virginia (1875), on es mostra un negre preparant el camp per a la plantació de cotó; estampes de xiquets en embarcacions, com en Boys in a Dory (1880); pescadors, caçadors o llenyaters treballant: Boy Fishing (1892), Hunter in the Adirondacks (1892), The Woodcutter (1891), Old Friends (1894), etc. Es tracta d’escenes que capten la lluita de l’ésser humà amb les forces naturals: homes combatent la fúria de l’onatge, del vent huracanat, etc. El seu realisme es converteix moltes vegades en un dramatisme no exempt de to èpic o heroic. Homer és el pol oposat dels seus predecessors luministes, amb els quals només l’uneix l’atenció que presta al tractament de la llum. No obstant això, en les seues aquarel·les predomina la pura espontaneïtat, es capta el present de l’acció; no s’idealitza el treball ni s’oculta la cruesa de la naturalesa o la seua difícil domesticació. Homer tampoc no és amable en la selecció dels seus personatges: els protagonistes dels seus dibuixos són homes rudes, castigats pel treball: negres que fan les tasques dels blancs, joves que fan les dels adults i dones que fan les dels homes. El seu realisme l’aproxima a pintors com Thomas Eakins, conegut principalment per les seues obres realistes, en què plasmava operacions quirúrgiques amb detall. Com la resta de pintors de la seua època, també Homer va viatjar molt al llarg de la seua vida, especialment al tròpic. Des de 1884 va passar molts hiverns a Florida, les Bahames i Cuba. ■ Els pintors tornen a casa La veritat és que, per molt que viatjaren aquests artistes, tots –cada un a la seua manera– acaben la seua vida adquirint un tros de terra, s’hi assenten i ja no l’abandonen, excepte ocasionalment. Bierstadt, per exemple, va comprar cinc acres a la vora del riu Hudson (entre Irvington i Tarrytown) i va manar construir Malkasen, una casa pairal que batejà així en honor a un club a què va pertànyer quan se’n va anar a estudiar a Düsseldorf, al seu país natal. Church, que «havia anat dues vegades a Sud-amèrica, havia perseguit icebergs enfront de la costa del Labrador, havia fet esbossos com un esperitat per tota l’illa de Jamaica i havia combinat una gran gira europea amb una incursió pel seu compte a l’Orient Pròxim» (Manthorne, 2000: 40), va tornar també a l’Est i va fer edificar una mansió en una finca de 250 acres, des de la qual s’ataüllava una magnífica vista del riu Hudson. Des d’allí pintaria paisatges fins que l’artritis de les seues mans el va obligar a limitar-se a la contemplació. Lane a penes es va moure de Gloucester. Kensett, el 1883, amb seixanta-quatre anys, es va casar i es va traslladar a Saint Augustine, Florida, on va continuar pintant les flors tropicals de la contrada fins que va morir. Homer va triar la costa de Maine. El seu estudi de Proust’s Neck es va convertir en la seua ermita privada. El penya-segat i el cel que albirava des d’allí van quedar immortalitzats als seus llenços i aquarel·les tardanes. El retorn a les regions conegudes és degut, d’una banda, a la vellesa i, d’una altra, al tremend trasbals causat per la Guerra de Secessió, que va corprendre profundament el poble americà. La Guerra Civil va significar un canvi de paradigma en la mentalitat del Nou Món: la terra, abans un bé legítim i inesgotable, es va convertir en producte de canvi. La mà de l’home va començar a deixar la seua empremta en la naturalesa: es van destruir boscos i el medi rural se’n va ressentir. En conseqüència, els pintors van triar altres temes. Alguns van denunciar el maltractament de la naturalesa per l’home, com s’aprecia en Crepuscle en Hunter Mountain, de Sanford Gifford (1866), on les soques talades són una mostra de sensibilitat pictòrica. Ja no es tractava d’ensenyar al món les terres prístines, sinó de procurar una harmonia, una simbiosi entre l’home i la naturalesa. Altres pintors, com Homer, es van fer ressò en les seues pintures de la problemàtica racista a Amèrica del Nord. Vicente Aguilera Cerni, relata una anècdota que il·lustra aquesta qüestió: En una de les seues obres –titulada Gulf Stream– presenta amb gran èmfasi un pobre negre sobre una embarcació en perill de naufragar pels embats de les onades, de les quals emergeixen terrorífiques goles de taurons famolencs; quan va ser exposada, el públic femení va experimentar tal horror davant la «cruesa» del tema que va resultar impossible vendre-la. Llavors, Homer va escriure al seu venedor: «Pot vostè dir a aquelles senyores que l’infortunat negre… serà rescatat, tornat als seus amics i a la seua llar, i que després d’açò viurà sempre feliç.» (Aguilera, 1955: 35) ■ La caiguda en l’oblit Bierstadt, el pintor de l’Escola de riu Hudson que va obtenir major fama i els quadres de joventut del qual més es van cotitzar, a l’edat de quaranta anys ja no va poder pintar un llenç que a la crítica no li semblara un fòssil artístic, a pesar que es va adaptar a temes nous, tal com es percep en Naufragi del «Ancon» o en El darrer búfal. Açò va ocórrer més o menys amb tots els pintors paisatgistes esmentats fins ara. Church, Heade, Kensett, Lane, van morir en el més profund dels oblits, la majoria arruïnats. En el segle XX, Amèrica havia deixat de ser literalment un país jove; s’havia convertit, per a bé i per a mal, en una potència mundial. A ningú interessaven ja les antigues excel·lències del Nou Món. L’art modern omplia els cercles artístics. El gust americà havia canviat a favor de l’impressionisme i l’obra dels pintors nord-americans del segle XIX era considerada excessivament teatral i passada de moda. A Europa, de fet, encara avui, l’obra d’aquests pintors, contemporanis dels europeus romàntics Corot, Turner o Friedrich, tan estudiats per la crítica, continua sent pràcticament desconeguda. Poques són les exposicions que s’organitzen sobre paisatgistes nord-americans. A Espanya, fa uns anys, del 29 de setembre del 2000 al 14 de gener del 2001, va haver-hi una afortunada excepció. El museu Thyssen-Bornemisza de Madrid va acollir l’exposició «Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX», comissariada per Tomàs Llorens, que va portar a la Península algunes de les obres més importants de la pintura nord-americana del segle XIX. Fins avui, sembla haver estat l’única a Espanya i a Europa (a excepció d’«American Sublime. Landscape painting in the United States 1820-1880», que s’organitzà paral·lelament en la Tate Gallery de Londres). Confiem que no siga la darrera. Bibliografia Rebeca Romero Escrivá. Llicenciada en Periodisme i Comunicació Audiovisual per la Universitat de València. |
Thomas Cole, El viatge de la vida: Maduresa, 1842. Oli sobre llenç. National Gallery of Art, Washington.
Thomas Cole, El viatge de la vida: Vellesa, 1842. Oli sobre llenç. National Gallery of Art, Washington.
«Per a la primera generació de pintors paisatgistes nord-americans, la interpretació de la naturalesa és el vehicle d’expressió de les seues idees filosòfiques i espirituals»
Thomas Moran i William Henry Jackson participaren junts en l’expedició US Geological and Topographical Survey of The Territories. El seu treball paral·lel es concreta en les obres que van dedicar a Yellowstone, on pintor i fotògraf coincideixen en la selecció de motius, perspectives i enquadraments, com podem veure en aquestes imatges d’ambdós autors respectivament, que immortalitzen la cascada, els guèisers i el Gran Canyó de Yellowstone.
Part de l’obra de Martin Johnson Heade es caracteritza pels retrats d’ocells i flors tropicals, segons es mostra dalt, en Orquídia i dos colibrís, 1872. Oli sobre llenç. Col·lecció Thyssen-Bornemisza, Lugano.
El present de l’acció, l’espontaneïtat i la dificultat de domesticar la natura es mostren en aquestes dues obres del precursor del modernisme, Winslow Homer. A dalt, Corrent del Golf, 1899. Oli sobre llenç. Nova York, Metropolitan Museum of Art. A baix, Winslow Homer, Vells amics, 1894. Aquarel·la. Worcester Art Museum.
Les similituds entre pintura i fotografia podem observar-les en aquesta comparació entre la pintura d’Albert Bierstadt, Tempesta en les muntanyes (1870-1880, oli sobre llenç) –a l'esquerra– i la posterior fotografia d’Ansel Adams, Llac Tenaya (1946, gelatina de plata) –a la dreta.
|
