“Això ho pot fer un nen”
La necessitat de l'esforç per apreciar l'art i la ciència
La Fundació Miró de Barcelona és un edifici obert a la llum i caragolat sobre si mateix al voltant d’un pati. Per això, quan es va fer la primera retrospectiva de l’obra d’en Joan Miró el 1993, la història de la seua pintura es desenvolupava circularment al voltant del pati. Jo estava embadalit davant dels “Blaus:” Blau I a la meua esquerra, Blau III (figura 1) a la meua dreta i Blau II just al davant. Estava submergit en el món irreal d’aquests tres quadres enormes i subtils. I llavors vaig sentir el que deia un home a la seua dona: “Però si això ho pot fer un nen!” Immediatament vaig comprendre que aquella parella havia començat l’exposició pel final. No tenia la perspectiva que jo havia après caminant des dels inicis, a Montroig, fins a aquests magnífics “Blaus”. I és que, mirats en fred, aïlladament, és veritat que tant els “Blaus” com molts olis més d’en Miró són d’una senzillesa i unes coloraines que poden semblar infantils. Potser “decoratius”, una mica més polidets que els dibuixos del nostre fill de sis anys, però certament no mereixedors dels preus que la gent paga per ells. O potser sí?
Figura 2 (a dalt). H. M. Sorgh: El tocador del llaud (1661). Oli sobre fusta. Rijksmuseum, Amsterdam.
La pintura d’en Miró il·lustra perfectament una de les similituds entre l’art i la ciència. I és que tant les obres d’art com les de ciència requereixen de qui les mira un esforç per comprendre-les i gaudir-ne. Requereixen un esforç i un coneixement del context en el qual van ser creades. En alguns casos aquest esforç l’hem fet tants cops que ni ens adonem que l’hem fet. M’explicaré. Pensem en un quadre clàssic, per exemple El tocador del llaud pintat el 1661 per H. M. Sorgh (figura 2). Aquest quadre és un de tants representants del gènere dels “interiors holandesos”. Immediatament copsem l’escena: un home toca un instrument dins d’una habitació mentre una dona se l’escolta. Al terra, més a prop nostre, un gat i un gos semblen confirmar allò de la música que calma les feres. Per la finestra hom pot veure un carrer, uns edificis que s’allunyen en la distància, uns arbres… Estem tan acostumats als codis darrere d’aquest quadre que ni ens adonem que està ple de paranys. Està ple de trucs perquè els nostres ulls vegin un món tridimensional allà on solament hi ha taques de pintura sobre les dues dimensions de la superfície de la tela.
En canvi, la reacció més normal davant de la ciència és que no s’entén perquè utilitza un llenguatge tècnic i uns conceptes molt complexos.
En ciència hi ha un exemple equivalent al quadre d’en Sorgh: els mapes del temps. Cada vegada que veiem un telenotícies, hi ha un professional que ens explica durant cinc minuts conceptes realment complicats: isòbares, fronts, gotes fredes, núvols de desenvolupament vertical, tot això en un mapa parametritzat en hectopascals. A pesar del llenguatge tècnic, de la complexitat dels models de circulació atmosfèrica, de l’abstracció d’un mapa d’isòbares, tots estem tan acostumats a llegir-ne que no tenim cap dificultat a identificar els fronts i els anticiclons o si els vents seran humits o secs.
Desafortunadament, els codis necessaris per entendre –i gaudir-ne– els missatges més profunds i reveladors de la major part de les obres d’art i de ciència ens resulten aliens perquè mai fem l’esforç de buscar la història i el context. I per això pensem que la ciència és massa complicada i que l’art el pot fer un nen.
Figura 3. Joan Miró: Interior holandés I (1928). Oli sobre tela. The Museum of Modern Art, New York. Simon Guggenheim Foundation.
Ara tornem a El tocador del llaud. El quadre d’en Sorgh, com tota la llarga serie d’interiors holandesos, és un compendi de les tècniques pictòriques desenvolupades als Països Baixos. Els objectes sobre la taula permeten lluir-se amb una natura morta. Els personatges mostren les habilitats del pintor en el retrat, mentre que la finestra a la dreta permet il·luminar tota l’escena amb una llum molt particular i jugar amb clars i ombres per donar relleu i contrastos a l’escena. Finalment, el que es veu a través de la finestra permet a l’artista entretenir-se amb les miniatures d’un paisatge llunyà. Natura morta, retrat i paisatge en un sol quadre: Admirable! Però no només això, sinó també una profunditat de camp extraordinària: des del gos que sembla estar a un metre de l’observador fins als edificis més llunyans del carrer que veiem per la finestra, potser 300 o 400 metres enllà.
Com interpreta Miró aquest quadre? El 1928 va pintar Interior holandès I (figura 3), inspirat en una postal del quadre d’en Sorgh que va portar d’un viatge als Països Baixos. Bàsicament trobem els mateixos objectes en les mateixes posicions. Però hi ha almenys dues diferències molt significatives. Primerament, en el quadre d’en Miró la perspectiva ha quedat totalment deformada i quasi anul·lada i, en segon lloc, els objectes i personatges són formes aïllades de l’escena. Aquesta interpretació ens fa conscients que allò que hi mirem és un conjunt de taques de pintura sobre una superfície plana i no un veritable fragment de la realitat. D’alguna manera ens fa conscients dels paranys del quadre holandès.
Figura 4. J. Miró: La Masia (1921-1922). Oli sobre tela. Sra. Hemingway, New York.
Els interiors holandesos representen una fase intermèdia entre els paisatges de Montroig i els “Blaus” en la carrera de Miró. La masia(1921-1922) és, en apariència, un paisatge rural relativament convencional (figura 4). Però alguns objectes, com el parterre negre del qual surt l’arbre o la regadora no respecten la perspectiva. Sembla que vulguessin independitzar-se del conjunt. Aquest procés s’accentua en quadres com Paisatge català (el caçador) (1923-24) (figura 5). El paisatge ha quedat reduït a dues àrees de colors groc i beix. Els objectes s’han independitzat completament del fons i a més han iniciat la seva conversió en símbols mitjançant una simplificació general i la deformació d’alguns trets. Per exemple els cossos del caçador i del conill s’han reduït a una línia, com si no tinguessin cap interès. Però els ulls, les orelles, el cor, el sexe, són presents de forma clara.
Figura 5. J. Miró: Paisatge català (El caçador) (1923-24). Oli sobre tela. The Museum of Modern Art, New York.
Figura 6. Joan Miró: L’ala de l’alosa, aureolada del blau d’or arriba al cor de la rosella abaltida damunt la prada ornada de diamants (1967). Oli sobre tela. Pilar Juncosa de Miró, Palma de Mallorca.
Aquest procés de simplificació, de depuració, de decantació, continua als interiors holandesos i en les constel·lacions dels anys quaranta. Llavors els quadres comencen a adquirir noms llargs i complicats. Dona a la vora d’un llac, la superfície del qual s’ha fet iridiscent pel pas d’un cigne, Gent a la nit guiada pels deixants fosforescents de les serps o L’ocell de la nit revelant el misteri a una parella d’amants. Com més llargs són els títols més simples són els quadres. L’exemple més extrem és el quadre de 1967 L’ala de l’alosa, aureolada del blau d’or arriba al cor de la rosella, abaltida damunt la prada ornada de diamants (figura 6). Sembla com si Miró, que sempre havia estat quasi més proper a la poesia que a la pintura, ens volgués recordar que la forma correcta d’enfrontar-se als seus quadres tan aparentment simples és partir des de l’estat d’ànim líric que suggerien els seus títols.
Però aquest mecanisme era massa obvi. La subtilesa de la seva poesia no necessitava d’aquesta mena de crossa i els quadres de gran format de l’última època, com els “Blaus”, ja no requereixen més que la seua presència per imposar-nos una visió inversemblantment profunda i ambigua alhora, per submergir-nos en aquest estat poèticament oníric, en què intuïm revelacions sobre el món i sobre la nostra percepció d’aquest món. Com va dir Roland Penrose: “Hi ha una regió, a mig camí entre la desintegració del caos i l’esterilitat d’un ordre infal·lible, on existeix la vida. Miró tracta d’obrir els nostres ulls precisament en aquest nivell precari. No es proposa incitar-nos a arribar al cel o a l’infern, sinó a guanyar una comprensió més precisa de la coexistència d’ambdós extrems i de la nostra inevitable relació amb ells.” Després d’aquest itinerari al voltant del pati de la Fundació Miró, el comentari de l’home a la seua dona deixa de tenir sentit. És evident que això no ho pot fer un nen. Que l’aparent simplicitat és el fruit d’un procés llarg i exigent de simplificació, d’eliminació de tot allò que no era essencial, per arribar a manifestar d’una forma contundent, simple i d’una gran bellesa alguna veritat sobre la realitat que ens envolta.
Einstein i la bellesa d’E=mc²
I això és precisament el que fan les millors aportacions científiques. Agafem per exemple l’equació:
E=mc²
Si no sabem el context i la història d’aquesta equació, si la mirem fredament, això ho pot fer un nen! No més cal que sàpiga escriure per posar junts un número, tres lletres i un signe igual. Cal saber una mica de física per apreciar aquesta fórmula aparentment tan simple. I, és més, no la podrem apreciar en tota la seua bellesa si no sabem el procés intel·lectual que va portar Albert Einstein a desenvolupar-la.
El context mínim consisteix a saber que aquestes lletres i números representen una altra cosa. El sol fet de saber que E és l’energia, m, la massa i c la velocitat de la llum ens revela una visió del món completament revolucionària i meravellosa. Pensar que la velocitat de la llum és una constant a tot l’univers, que l’energia i la matèria són intercanviables i que amb aquesta senzilla equació podem calcular-ne l’equivalència és extraordinari, és una intuïció poètica sobre l’estructura de l’univers concentrada en aquests cinc símbols.
Einstein va arribar a aquesta equació després d’un llarg procés de síntesi. Per exemple, abans de desenvolupar-la, hi havia dues lleis de conservació. D’una banda teníem la llei de la conservació de la massa. Així, quan cremem unes branques de pi, la matèria del pi es converteix en gasos (fum, CO2) i cendres. La massa combinada d’aquestes cendres i dels fums és igual a la massa de les branques. La matèria s’ha transformat, però la seua massa s’ha conservat. D’altra banda, el mateix es pot dir de l’energia. Si pensem en una central hidroelèctrica, l’aigua a l’embassament té una determinada energia potencial, fruit del desnivell entre la superfície de l’aigua a l’embassament i la superfície del mar. Quan s’obren les comportes l’aigua fa girar una turbina i aquesta turbina genera electricitat. Finalment l’aigua arriba al riu i continua el seu curs cap al mar. En aquest cas l’energia potencial inicial és igual a la suma de l’energia elèctrica produïda, l’energia potencial de l’aigua al riu i la calor perduda en el funcionament de la turbina. L’energia s’ha tranformat, però el total s’ha conservat. Gràcies a l’equivalència entre massa i energia, però, aquestes dues lleis queden simplificades en una sola.
Aquest procés d’unificació, de simplificació, de síntesi, només va ser possible per una profunda comprensió del context i de la història que havia creat les equacions i les teories físiques vigents en la seva època. De la mateixa manera que l’interior holandès aquestes equacions i teories també estaven plenes de paranys. El treball intel·lectual pacient i molt llarg d’Einstein té paral·lelismes amb el procés de desenvolupament pictòric de Miró. Tots dos van arribar a formulacions senzilles carregades d’un sentit profund i alhora poètic. No podem esperar gaudir del plaer subtil d’aquestes obres mestres sense fer un esforç previ per entendre’n el context i la història. L’aprenentatge no té per què ser avorrit, però l’esforç és imprescindible.
