Científics a 24 fotogrames per segon

Scientists at 24 frames a second. The portrait of a scientist in the movies reflects the social attitudes against science, which too often focus only on its darkest side. Here, mad doctors shake hands with evil researchers that combine selfishness, obsession, and lack of humanity. In this article, we analyse how in/accurately scientists are presented in the movies, with an overview of their jargon, their labs and equipment and the formulas that they occasionally write on blackboards (which would never pass an exam!).

En l’imaginari popular, s’acostuma a representar els científics en clau inequívocament masculina: homes, de mitjana edat, obsessius en la recerca del coneixement, preferentment reclosos al laboratori, aïllats i convenientment revestits d’immaculades bates blanques. Com a contrast, s’acostuma a ubicar-los al bell mig d’un laboratori en tecnicolor, veritable revetlla policroma amb tubs d’assaig que destil·len líquids verds, blaus o vermells (això quan no hi ha pressupost per a pocions fluorescents!), provetes amb fluids fumejants, microscopis i tota mena d’estris amb tuf a tecnologia.

Com són els científics que ens mostra el cinema? Quina indumentària porten? Quin aspecte presenten els laboratoris on treballen? I les equacions que eventualment escriuen a les pissarres? Aquest text projecta una mirada a la ciència i als científics (als físics, especialment) des del prisma del cinema, i pretén traçar un paral·lelisme amb els científics de carn i ossos. En definitiva: passarien els científics de ficció per científics reals?

El laboratori com a reserva natural masclista

Al film La invasión de las arañas gigantes (The Giant Spider Invasion, Bill Rebane, 1975), amb diàlegs que farien treure els colors fins i tot al més profà en la matèria, el científic protagonista, un investigador de la NASA que acudeix a un observatori astronòmic a entrevistar-se amb un col·lega, pateix el més absurd dels ridículs per no acceptar l’evidència: la dona vestida amb bata blanca, que es troba manipulant un enorme telescopi, no és ni la filla, ni l’esposa, ni la germana, sinó la persona que ha vingut a veure! La pel·lícula constitueix una mostra més de l’obsessiva ten­dència cinematogràfica a relacionar, de manera unívoca, els portadors de bates blanques amb el rol de científic, tot i la ceguesa mental exhibida pel protagonista!

En el món real, però, la iconogràfica bata blanca ha quedat pràcticament relegada a aquelles activitats de laboratori que requereixen contacte amb productes químics o que comporten cert risc de taca. Films com ara Hulk (Ang Lee, 2003), advoquen per aquesta nova tendència: en opinió d’Ang Lee, director de la pel·lícula, era preferible vestir els protagonistes amb robes de colors naturals, pràctiques, amb el toc bohemi tan característic de la moda de San Francisco, on transcorre l’acció. En idèntica direcció s’encaminen les també informals indumentàries dels arqueòlegs Indiana Jones, en A la recerca de l’arca perduda (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), i Alan Grant a Parc Juràssic (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), en les seves recerques respectives de vestigis del passat (pensin, si no, en l’impacte visual que hauria suposat veure l’Indiana Jones cercant tresors ocults per mig món… en bata!).

A l’altre extrem de la balança, però, hi trobem la Dra. Christmas Jones, noia Bond a El mundo no es suficiente (The World Is Not Enough, Michael Apted, 1999), la «física nuclear més improbable de la història», segons nombroses crítiques, amb un vestit tan suggerent com inadequat: tot i no aparentar més de trenta anys, la Dra. Jones és ja una prestigiosa física nuclear i tota una experta mundial en desarmament. Paradigma d’una regla d’or no escrita, Hollywood acostuma a emprar, en la caracterització dels científics, homes d’edat compatible amb el presumpte prestigi i experiència del personatge i, alhora, femelles comparativament molt (massa) més joves (i preferiblement rosses!) per a tasques similars. D’exemples en trobem a bastament a la sèrie Bond (des de Holly Goodhead, l’agent de la CIA i experta en coets de Moonraker (Lewis Gilbert, 1979), a la geòloga Stacey Sutton de Panorama per matar (A View to a Kill, John Glen, 1985), l’especialista en programació de Yo, robot, l’entomòloga de Mimic, la paleontòloga de Parc Juràssic, o la física experta en viatges temporals d’El sonido de un trueno (A Sound of Thunder, Peter Hyams, 2005). De forma aclaparadora, la imatge de la dona al laboratori ha estat severament menystinguda. Sota el paraigua de la recerca científica vista com a reserva natural masclista, la participació de la dona en l’activitat científica ha quedat relegada –al cinema– al simple i humiliant paper d’ajudant servil. Només de manera esporàdica, el cinema ha emprat la dona com a bandera, una mena d’icona llegendària situada més enllà del bé i del mal que, emulant Marie Curie, serà capaç de neutralitzar els pitjors malsons, encara que li calgui arriscar la vida (vegeu, a tall d’exemple, la protagonista del film Contact).

Fotomotors, tubs d’assaig i «gadgets» d’urani: diàlegs i laboratoris

Tampoc els diàlegs entre científics es troben, sovint, a l’alçada de les circumstàncies. El cinema acostuma a abusar de l’argot científic per envernissar amb una pàtina de credibilitat tota situació que així ho requereixi. Amb tot, els guionistes acostumen a cometre espectaculars patinades. Altre cop, el film de ciència-ficció Els viatgers del temps (The Time Travellers, Ib Melchior, 1964) ens brinda un exemple força il·lustratiu: durant una breu presentació del revolucionari sistema d’impulsió desenvolupat pels científics de mitjan segle xxi, té lloc aquest, si més no sorprenent, diàleg:

—El fotomotor —explica una doctora— controlarà el viatge de la nau a les profunditats de l’espai.

Un dels científics erigits en viatgers del temps (des d’un remot any 1964), la Dra. Carol White, mostra la seva sorpresa davant d’aquest giny:

—No m’agrada demostrar la meva ignorància davant de cervells tan eminents, però exactament què es un fotó?
—Una partícula de llum. La fotopropulsió no és ni més ni menys que un raig de llum.
—Només un raig de llum?
—Doncs és un raig de fotons llançats des de les màquines de la nau a 130.000 km/s, que es desplaça per l’espai d’acord amb el principi d’acció i reacció…

Tot sigui dit, el traductor, desitjant potser aportar el seu gra de sorra a aquesta magna antologia del disbarat, va decidir permutar les «milles per segon» de l’original per «quilòmetres per segon», sense alterar-ne la xifra numèrica! Gosadia que converteix els fotons de Viatgers en el temps en paradigma de l’heterodoxa teoria de la llum cansada. Val la pena recordar que el terme fotó fou introduït pel químic G. N. Lewis en una carta adreçada a l’editor de la revista Nature; després de quaranta anys en circulació pel món de la física, resulta decebedor constatar que la protagonista (que al film manipula dispositius làser!) no n’hagi sentit a parlar…

Dels laboratoris que es mostren a Viatgers en el temps, millor no parlar-ne. Com en una àmplia majoria de films de baix pressupost, semblen improvisats a darrera hora i adquirits en una ràpida incursió en una d’aquelles populars botigues tot a cent o en un basar oriental… Excepcions remarcables, quant a l’acurada ambientació dels laboratoris i de la ciència coneguda en segles passats (xviii i el xix), són el Frankenstein, de Mary Shelley, dirigida per Kenneth Branagh, i Mary Reilly, una interessant incursió a la dualitat Jekyll/Hyde. Ambdós films presenten el científic solitari consultant tractats d’anatomia en les seves extenses biblioteques privades. Aspecte de vital importància en èpoques sense Internet i de difícil accés a les publicacions especialitzades, que es troba a faltar en bon nombre de films, els científics dels quals semblen no tenir necessitat de documentar-se (i així acaben). Encertadament, aquests films aconsegueixen imprimir un cert clima de desordre, de caos controlat, tan familiar per a tots aquells que han trepitjat un laboratori real algun cop. Ambdós films, alhora, defugen de l’habitual recurs a pocions fumejants (tan poc característiques de la química real de laboratori), combinant adequadament vidre (matrassos, tubs d’assaig, recipients, gots de precipitat…) amb altres materials habituals a l’època, com ara el coure o el llautó. Al film de Branagh, destaca l’ús d’anguiles elèctriques, en una era de veritable efervescència pels fenòmens elèctrics i llurs aplicacions. Així mateix, en els diversos laboratoris que mostra el film, s’observa certa proliferació d’instruments clàssics, pertanyents a les més diverses disciplines científiques, homenatjant temps millors per al coneixement multidisciplinar.

També els responsables del film Creadores de sombra (Fat Man and Little Boy, Roland Joffe, 1989) van fer una aposta ferma per defugir els estereotips: els científics del film, lluny de la imatge del savi boig i altres paradigmes del passat, actuen com a veritables investigadors, i tant les discussions col·lectives com les escenes de laboratori resulten força creïbles. A tal efecte, el repartiment va incloure diversos científics en la vida real: per exemple, el catedràtic de CalTech David Politzer encarna en la pel·lícula el físic Robert Serber, un dels joves protegits d’Oppenheimer, cap del projecte Manhattan i pedra angular del film. La recreació del laboratori de Los Alamos és més que acceptable, amb el seu recinte completament rodejat de tanques i filferro, la presència massiva de l’exèrcit, els edificis de fusta… En particular, els experiments realitzats per a la determinació de la massa crítica d’urani-235, necessària per a construir les bombes, són relativament ben descrits al film, en un laboratori ben ambientat: pissarres, bastides per a assaigs amb peces mòbils (l’anomenat mètode de la guillotina), blocs de plom per a aïllament, se­mies­feres d’urani, comptadors de radiació, peus de rei, consoles amb pantalles analògiques…

Creadores de sombra escapa de l’estereotip. Tant la recreació dels espais de treball com l’elecció i direcció d’actors resulten encertats. De fet, el repartiment inclou científics reals que actuen com a personatges secundaris per tal de crear un ambient versemblant.

L’evolució del científic: anàlisi d’algunes tipologies

El cinema, com altres suports narratius, s’articula al voltant d’arquetips. També la figura del científic obeeix a aquests esquematismes: del savi boig (Dr. Strangelove, Lex Luthor) a l’aprenent de bruixot (Dr. Frankenstein, Dr. Jekyll), passant per l’aventurer heroic i màrtir (com els protagonistes dels films La mosca o Naus silencioses).

Les darreres dècades, però, han vist com el científic mutava de la seva quasi exclusiva condició de llop solitari, un veritable franctirador disposat a anar per lliure i fer la seva guerra particular, a la d’integrant d’un equip de recerca. A Isla Nublar, prop de Costa Rica, un selecte equip de científics es dedica a la ímproba tasca de clonar dinosaures amb DNA fòssil, omplint els forats de les cadenes amb DNA de granota (sic). El laboratori en què transcorre l’acció, del film Parc Juràssic constitueix un veritable cant a la modernitat: ordinadors de darrera generació, monitors de realitat virtual, mobiliari de disseny aerodinàmic, incubadores, microscopis, cambres frigorífiques per a embrions… El complex disposa tanmateix d’una mena de sala blanca des de la qual es controla el creixement dels ous de dinosaure. Sala a la qual el paleontòleg Dr. Grant i altres convidats al tour inaugural accedeixen amb xiruques sense majors preocupacions.

Similar organigrama, basat en el treball en equip, apareix també a El hombre sin sombra (Hollow Man, Peter Verhoeven, 2000), film en què es mostra un important desplegament tecnològic. Vestits amb bates de color blau i amb ulleres per a visió infraroja, els científics intenten fer visible un monumental goril·la, infortunat guest star dels seus temeraris experiments. Múltiples ordinadors contrasten amb simples tubs d’assaig i un munt d’ampolles amb productes químics, i dispositius diversos, com ara una centrifugadora, microscopis, equips de desfibrilació, o una immensa cambra frigorífica. A pesar d’això, el laboratori transmet una sensació freda i irreal: massa net, massa buit. L’equip, integrat per tres dones (una de color) i quatre homes, en inusual proporció de gèneres, el constitueixen «alguns dels millors experts del país» (comentari que, en americà, significa «del món»). Curiosament, tots aparenten al voltant de trenta o trenta-cinc anys, edat més apropiada per a un científic de perfil prometedor que no pas per a algú qualificable ja d’autoritat en el seu camp.

També els responsables de Hulk (Ang Lee, 2003) van apostar per dotar el film d’una base científica, més o menys real: els actors van rebre assessorament científic (com emprar instrumental de laboratori, per exemple) i van poder observar els científics reals en la seva activitat diària. Algunes seqüències de Hulk es van filmar al Lawrence Berkeley National Laboratory i els seus voltants. Durant la seva visita a aquest centre, l’equip de producció va posar especial interès en un dels instruments: la denominada gammaesfera, el microscopi de raigs gamma més perfeccionat del món. El dispositiu, amb un cost aproximat de 20 milions d’euros, és un preuat instrument itinerant (compartit, entre d’altres, pels laboratoris nacionals de Berkeley i Argonne) concebut per a estudiar el comportament i la estructura dels nuclis atòmics així com processos nuclears exòtics1. Dit i fet, l’equip de producció es va posar a construir una rèplica exacta del dispositiu, amb una particularitat: «La major diferència entre ambdues és que la gammaesfera del film emet raigs gamma, mentre que la real els detecta.» A pesar d’això, el film destil·la uns diàlegs i una ambientació creïbles, així com un equipament científic adequat. Davant de tant perfeccionisme, hom es pregunta per què llavors es va optar per construir una rèplica d’un instrument real –la gammaesfera– el funcionament de la qual no respon al del dispositiu real. En to de sàtira, el director del Departament de Ciència Nuclear de Baixa Energia a Berkeley, afirmava: «[Amb la gammaesfera] estudiem nuclis deformats, no deformem gent.»

Pissarres per a l’eternitat

Un altre dels elements íntimament vinculats a l’univers del científic és, sens dubte, la pissarra, potser el seu vehicle natural d’expressió. Hom recorda noms il·lustres immortalitzats en plena dissertació, guix en mà, davant de pissarres farcides de complexes expressions mate­mà­tiques. Paradoxalment, el cine­ma ha vist amb recel el científic que escriu equacions en una pissarra, per la qual cosa no és freqüent veure’l en exercici d’aquesta faceta particular. Tanmateix, l’ús específic d’una pissarra amb fórmules ha donat lloc a una munió de lectures cinematogràfiques alternatives: com a simple element decoratiu –el que anomenaríem pissarra-florer– (A la recerca de l’arca perduda, Terror del año 5000, El monstruo magnético), quadrilàter de veritables trifulgues intel·lectuals a cop de guix (Cortina esquinçada), dipositari d’un missatge matemàtic –sovint d’origen alienígena– per a impressionar el científic local (Ulti­mà­tum a la Terra, Galáctica: la conquista de la Tierra), element constitutiu d’una classe magistral (El núcleo, Creadores de sombra), o mostra inequívoca d’una intensa activitat intel·lectual (Perros de paja, Un sabio en las nubes, La mosca, La màquina del temps).

Resulta d’allò més entretingut, i un repte a l’intel·lecte, passar una estona analitzant el contingut de les pissarres que ens mostra el cinema (exercici que recomanem al lector amb inquietuds matemàtiques): la majoria presenta certa base real, tot i que el nombre d’errades i/o incongruències és tan aclaparador com alarmant. Així, a Terror del año 5000 (Terror from the Year 5000, Robert J. Gurney Jr., 1958), trobem una pissarra farcida d’equacions integrals de la teoria electromagnètica, al costat d’una humiliant F=ma, segona llei de Newton que algú es va veure en la trista necessitat de recordar als obtusos guionistes… Quelcom similar se’ns presenta al clàssic Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide, Rudolph Maté, 1951): el discurs del Dr. Hendron, el científic protagonista, davant un selecte equip d’enginyers que escometran la construcció d’una portentosa nau espacial, transcorre amb una pissarra de fons que exhibeix conceptes tan elementals com ara velocitat, acceleració o posició! De segur que pretenen construir un coet espacial i no pas un recipient per a retoladors?

A l’altre extrem de la ba­lança, pocs films han dipositat tantes esperances i protagonisme en una sola fórmula com la hitchcockiana Cortina es­quin­çada (Torn Curtain, Alfred Hitchchock, 1966). El peculiar duel final entre Armstrong i Lindt, al despatx del darrer, en què ambdós esgrimeixen els seus coneixements de mecànica de coets com a tarja de presentació, en un intent per humiliar intel·lectualment el rival, constitueix un moment àlgid de la visió de la ciència al cinema. Lindt, disposat a salvaguardar la seva reputació, tot i desvelar secrets d’importància estratègica, no va amb romanços en la seva exposició matemàtica a la pissar­ra, profusament decorada amb funcions trigonomètriques, símbols grecs i formes matricials… Per a acabar, no podem obviar el gran clàssic de ciència-ficció Ultimàtum a la Terra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951): Klaatu, l’alienígena vingut de les estrelles i portador d’un missatge de pau per a la humanitat, decideix visitar un dels savis humans més rellevants, el professor Barnhart. El seu estudi mostra una enorme pissarra, repleta d’expressions matemàtiques. Aquí (i en tants altres films!), les fórmules intenten simplement impressionar l’espectador, en aquest cas mitjançant un còctel arbitrari d’integrals, factorials i funcions hiperbòliques. Klaatu observa atentament la pissarra, mentre mou el cap en senyal de negació: evidentment, hi ha alguna errada flagrant, tot i que, com comprovaran els lectors interessats, tampoc cal venir de les estrelles per a descobrir-la.

Bibliografia
Haynes, R. D., 1994. «From Faust to Strangelove. Representations of the Scientist in the Western Literature», The Johns Hopkins University Press.
Frayling, C., 2005. Mad, Bad, and Dangerous? The Scientist and the Cinema, Reaktion Books.
José, J., 2002. «A l’ombra de Los Alamos: genesi de l’Era nuclear a la literatura i el cinema», in Font-Agustí, J. (ed.): Entre la por i l’esperanca. Percepció de la tecnociència a la literatura i el cinema, Proa.
Moreno, M.L i J. José, 1999. «De King Kong a Einstein. La física en la ciencia ficcion», Eds. UPC.

Filmografia
Amiel, J., 2003. El núcleo (The Core), EUA, 110′, color.
Apted, M., 1999. El mundo no es suficiente (The World Is Not Enough), EUA, 128′, color.
Creane, B. i S. Hayers, 1980. Galáctica: la conquista de la Tierra (Galactica III: Conquest of the Earth), EUA, 96′, color. Serial televisiu.
Del Toro, G., 1997. Mimic, EUA, 106′, color.
Gilbert, L., 1979. Moonraker, Regne Unit, 126′ color.
Glen, J., 1985. Panorama per matar (A View to a Kill), Anglaterra, 131′, color.
Gurney, R. J., 1958. Terror del año 5000 (Terror from the Year 5000), EUA, 66′, b/n.
Hyams, P., 2005. El sonido de un trueno (A sound of thunder), EUA, Alemanya i República Txeca, 103′, color.
Hitchcock, A., 1966. Cortina esquinçada (Torn Curtain), EUA, 128′, color.
Joffe, R., 1989. Creadores de sombra (Fat Man and Little Boy), EUA, 135′, color.
Lee, A., 2003. Hulk, EUA, 138′, color.
Maté, R., 1951. Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide), EUA, 83′, b/n.
Melchior, I., 1964. Viatgers en el temps (The Time Travellers), EUA, 82′, color.
Neumann, K., 1958. La mosca (The Fly), EUA, 94′, color. Basada en la història de George Langelaan.
Peckinpah, S., 1971. Perros de paja (Straw Dogs), Regne Unit, 113′, color.
Proyas, A., 2004. Yo, robot (I, Robot), EUA, 115′, color.
Rebane, B., 1975. La invasión de las arañas gigantes (The Giant Spider Invasion), EUA, 84′, color.
Siodmak, C., 1953. El monstruo magnético (The Magnetic Monster), EUA, 76′, b/n. Serial televisiu.
Spielberg, S., 1981. A la recerca de l’arca perduda (Raiders of the Lost Ark), EUA, 115′, color.
Spielberg, S., 1993. Parc Juràssic (Jurassic Park), EUA, 127′, color.
Stevenson, R., 1961. Un sabio en las nubes (The Absent Minded Professor), EUA, 97′, b/n.
Verhoeven, P., 2000. El hombre sin sombra (Hollow Man), EUA, 114′, color.
Wells, S., 2002. La màquina del temps (The Time Machine), EUA, 92′, color.
Wise, R., 1951. Ultimàtum a la Terra (The Day the Earth Stood Still), EUA, 92′, b/n. Basada en la història de Harry Bates.
Zemeckis, R., 1997. Contact, EUA, 150′, color.

Jordi José. Departament de Física i Enginyeria Nuclear, Universitat Politècnica de Catalunya. Institut d’Estudis Espacials de Catalunya.
© Mètode 48, Hivern 2005/06.

Els responsables de Hulk (Ang Lee, 2003) van apostar per dotar el film d’una base científica, més o menys real: els actors van rebre assessorament científic i van poder observar els científics reals en la seva activitat diària. Durant la seva visita a aquest centre, l’equip de producció va posar especial interès en un dels instruments: la denominada gammaesfera, el microscopi de raigs gamma més perfeccionat del món. L’equip de producció es va posar a construir una rèplica exacta del dispositiu (a dalt), amb una particularitat: «La major diferència entre ambdues és que la gammaesfera del film emet raigs gamma, mentre que la real els detecta.» En to de sàtira, el director del Departament de Ciència Nuclear de Baixa Energia a Berkeley, afirmava: «[Amb la gammaesfera] estudiem nuclis deformats, no deformem gent» (a l’esquerra).

«Les darreres dècades han vist com el científic mutava de la seva quasi exclusiva condició de llop solitari a la d’integrant d’un equip de recerca»

En aquesta imatge podem observar la Dra. Christmas Jones, «la física nuclear més improbable de la història». El càsting i la caracterització d’aquest personatge d’El mundo no es suficiente no és encertada si allò que pretén mostrar el director és una física experta en desarmament nuclear.

«Els responsables de Hulk van apostar per dotar el film d’una base científica, més o menys real: els actors van rebre assessorament científic i van poder observar els vertaders científics en la seva activitat diària»

El peculiar duel final entre Armstrong i Lindt (Cortina esquinçada, Alfred Hitchcock, 1966), al despatx del darrer, en què ambdós esgrimeixen els seus coneixements de mecànica de coets com a tarja de presentació, en un intent per humiliar intel·lectualment el rival, constitueix un moment àlgid de la visió de la ciència al cinema. Lindt, disposat a salvaguardar la seva reputació, tot i desvelar secrets d’importància estratègica, no va amb romanços en la seva exposició matemàtica a la pissarra, profusament decorada amb funcions trigonomètriques, símbols grecs i formes matricials…

«Pocs films han dipositat tantes esperances i protagonisme en una sola fórmula com la hitchcockiana “Cortina esquinçada”»

Les fórmules matemàtiques són un recurs cinematogràfic molt utilitzat per expressar diversos jocs intel·lectuals que, en general, manquen de fonament científic. Aquestes seqüències són un exemple. De dalt a baix, Ultimàtum a la Terra, Perros de paja, i La màquina del temps. Al clàssic Ultimàtum a la Terra, l’alienígena Klaatu deixa un missatge, en clau matemàtica, a l’eminent savi terrestre, el prof. Barnhart. Exercint les funcions de mestre, Klaatu comença a avaluar amb símbols √ (o sigui, bé) les expressions que va repassant, sense fer cas d’alguns errors obvis, com ara una equació integral a la qual li manca ni més ni menys que el numerador i un diferencial. A Perros de paja, les expressions diferencials relatives al col·lapse gravitatori d’un estel, que relacionen magnituds físiques com pressió, densitat, massa o temperatura, guarden força semblança amb les equacions emprades en càlculs d’estructura estel·lar. En una seqüència, la seva muller, farta de tota manca d’atenció, canvia de signe una de les equacions. No n’hi ha per menys! Ubicar una pissarra en el petit niu d’amor d’una jove parella pot resultar certament ofensiu i està cridat a erigir-se en poderós mètode anticonceptiu. Per últim, a La màquina del temps, algunes de les expressions que figuren a la pissarra contenen errors: a la part superior dreta, hi manca presumiblement un dx al denominador, mentre que a l’integral triple algú s’ha oblidat d’afegir-li el diferencial.