El cinema de ciència-ficció

The Science Fiction Movie. This article reviews some of the films that make up our cinematographic memory, and stresses, from the scientific perspective, the incoherent aspects that some of them portray. Also, a comparison is made of the different focuses adopted by old and new versions of the same theme. The author emphasises the philosophical and reflective facets derived from the science fiction genre which are highlighted, to a greater or lesser extent, depending on the film director and the epoch.

En una realitat quotidiana, dominada per la presència abassegadora de la ciència i la tecnologia (la tecnociència, segons la feliç denominació de Gilbert Hottois), resulta inevitable veure ciència arreu. Però, malgrat tot, encara resulta prou difícil parlar seriosament de ciència al cinema. De fet, tal com diu Jacques Jouhaneau: «El cinema s’alimenta de ficcions, la ciència de realitats.» Semblen d’entrada dos mons bastant incompatibles.

De fet, una recerca bibliogràfica sobre «ciència» a la biblioteca d’una filmoteca acostuma a donar resultats ben pobres, i quasi sempre centrats en dos grans aspectes que semblen resumir la relació entre cinema i ciència: el cinema científic i la ciència-ficció. El primer es refereix a un vessant divulgatiu del cinema, el segon és el que ara ens interesssa aquí: el cinema de ciencia-ficció.

L’aventura de la ciència

Possiblement, en la literatura, la primera referència important a la ciència i al que representa per a la societat que la practica i l’adopta es troba en el Frankenstein  (1818) de Mary Shelley. Malauradament, el cinema ha canviat la imatge popular del que era una seriosa reflexió sobre el poder de la ciència i la seva responsabilitat final. Mary Shelley va subtitular la seva novel·la com «el modern Prometeu», destacant el fet que el científic, el doctor Frankenstein, com Prometeu, s’ar­risca a fer allò que és «prohibit» precisament per aportar a la humanitat noves possibilitats que fins llavors li han estat negades.

Historiadors de la ciència-ficció com el britànic Brian W. Aldiss acostumen, per tant, a considerar el Frankenstein de Mary Shelley com la primera novel·la de ciència-ficció, en el sentit de la definició que Isaac Asimov donava a aquest gènere narratiu: una especulació «sobre la resposta humana als canvis en el nivell de la ciència i la tecnologia».

Lògicament, en el si de la societat britànica de l’època, a començament del segle xix, la novetat del propòsit del doctor Frankenstein servia per a alertar sobre el perill que certs resultats de la ciència poden assolir. Tal vegada per això, la versió cinematogràfica de Frankenstein feta per James Whale l’any 1931 oblida gran part de la ciència (i de l’aventura de fer-la) que sí que és present en la novel·la de Mary Shelley, i converteix la història en una referència bàsica del cinema de terror i, de fet, es podria dir que en fa un al·legat admonitori contra la ciència i els seus perills. Desgraciadament, l’obra clàssica amb què s’inicia la ciència-ficció escrita, un cop arriba al cinema es converteix en tota una altra cosa.

De passada direm que, per sort, molt recentment l’any 1995, Kenneth Branagh ha recuperat l’esperit d’exploració i aventura que Mary Shelley va veure en la ciència, i l’ha portat en la seva versió cinematogràfica de les desventures del pobre doctor Frankenstein. Shelley va voler començar i acabar la novel·la amb la trobada del doctor Frankenstein amb el capità Robert Walton, que pretén arribar al Pol Nord. Branagh recull també aquest aspecte. La trobada de Walton amb Frankenstein servirà per a constatar que la ciència és també una aventura quasi semblant a la que empeny persones com Walton a endinsar-se per mons desconeguts a la recerca d’allò que és nou. Just el que fa el científic.

Cinema de ciència-ficció: cinema per a adolescents?

La transgressió iniciada per James Whale ha continuat vigent al llarg de la història del cinema de ciència-ficció. Fins a tal punt que, avui dia, la majoria de la gent, per la gran força comunicativa del cinema, té precisament una imatge lleugerament esbiaixada del que és la ciència-ficció.

Per a molts, la ciència-ficció cinematogràfica és poca cosa més que material per a consum d’adolescents que es deixen portar, sobretot, per les meravelles dels efectes especials. I és que la majoria de productors cinematogràfics consideren que el cinema de ciència-ficció se centra precisament en l’aventura poc raonada i, essencialment, en els efectes especials.

Dit d’una altra manera, consideren el cinema de ciència-ficció com a material de segona classe per a ús i consum d’uns espectadors poc exigents com són els adolescents i els joves, de qui, a més, sembla que els productors de Hollywood no en tenen pas una imatge positiva.

El recent remake d’El planeta dels simis (Planet of the Apes, 2001) fet per Tim Burton de la que ara reconeixem com a excepcional pel·lícula del mateix títol de Franklin J. Schaffner (1967) ens en proporciona l’anècdota essencial. Sobre el caire banal de la nova versió, el productor Richard Zanuck deia en una entrevista que la nova versió tenia més acció, més efectes especials i més espectacularitat i un molt menor grau de reflexió que la versió dels anys seixanta, perquè, deia, «els espectadors d’avui no estan interessats en els aspectes filosòfics» (sic).

Imatge de 12 monos, de Terry Gilliam.

Si això és el que pensen els productors, que són els qui en proporcionen el finançament i, al capdavall, són els responsables dels projectes cinematogràfics entesos ja com a «empresa total», és lògic pensar que en el cinema de ciència-ficció no ha de ser fàcil trobar tota la capacitat de reflexió, especulació i, si voleu, també de subversió, que pot tenir la bona ciència-ficció escrita.

De fet, el cinema ens arriba per dos dels sentits més potents de què disposem (vista i oïda), i l’acabem seguint, canònicament en una sala fosca i sense distraccions, al ritme que ens ve imposat pel director. No és fàcil la reflexió quan estem sotmesos a l’espectacularitat de les imatges i la força del ritme narratiu (podem tancar els ulls, però no l’oïda). Veure cinema és acceptar quasi incondicionalment l’acte creatiu d’un director, mentre que, almenys els cervells educats en l’època de la «galàxia Gutenberg», poden trobar en l’activitat lectora un acte creatiu que es fa a mitges entre autor i lector. De fet, quan en el cinema es veu, per exemple, una posta de sol, tots els espectadors veuen la mateixa, aquella que ha triat el director; mentre que quan en un text escrit (com ara aquest) es menciona igualment una posta de sol, en la ment de tots i cadascun dels lectors n’hi ha una de diferent.

Espectacle, meravella i decorat

Malgrat tot, el cinema de ciència-ficció ens agrada i és evident que té molt més públic i consumidors que la ciència-ficció escrita. Construeix actualment, quan la lectura sembla perdre pes relatiu en el temps que els ciutadans dediquen al lleure, l’imaginari popular sobre la ciència-ficció.

Es diu que la ciència-ficció com a gènere narratiu es caracteritza per dos aspectes fonamentals: la capacitat d’especulació (el que es coneix com a «condicional contrafàctic» o, simplement, preguntar-se: «Què passaria si…?») i l’anomenat sentit de la meravella que produeixen inevitablement les novetats que la ciència-ficció ens mostra i que no formen pas part de la nostra vida quotidiana.

Tot i que la capacitat reflexiva i/o especulativa es pugui perdre o banalitzar en el cinema, es pot dir que el cinema és el suport més adient per vehicular el sentit de la meravella tan característic de la ciència-ficció. De fet, la meravella de l’espectacularitat cinematogràfica, amb el grau de realisme que la infografia permet ja assolir, ens fa veure com si fossin reals el que, de fet, són somnis d’escriptors, projeccions de futur fruit d’imaginacions fèrtils.

No sempre són reeixides, evidentment. Com dèiem abans, Hollywood no sempre sembla tractar amb respecte la potencialitat intel·lectual de què gaudeix la ciència-ficció.

A Minority Report (2002) de Steven Spielberg, els guionistes professionals de Hollywood allarguen fins a dues hores de durada el que inicialment era un conte breu de Philip K. Dick i hi afegeixen detalls més aviat ridículs. Un exemple evident és la interfície amb la qual Tom Cruise fa anar aquella gran pantalla informàtica. Una interfície, tot val a dir-ho, molt poc ergonòmica i que, amb tota seguretat, ha de produir mal d’espatlles als usuaris. Senyal també que això de la ciència-ficció, malgrat el que puguin pensar a Hollywood, no està pas a l’abast de tots els guionistes ni de tots els creadors.

Fotograma de Brazil, de Terry Gilliam.

Encara que hi ha directors més curosos amb les formes com ho fou Ridley Scott a Blade Runner (1982). Tot i negar-se sempre a llegir la novel·la original de Philip K. Dick d’on surt teòricament la pel·lícula, almenys Scott va tenir l’encert de demanar l’ajut de veritables dissenyadors industrials per imaginar com podia ser el futur de l’any 2018 en què se situa cronològicament la narració cinematogràfica. D’aquí l’alt grau de versemblança que, junt amb l’espectacularitat indubtable, incorpora aquesta pel·lícula considerada ja com un clàssic del cinema de ciència-ficció. I això que es tracta del mateix Ridley Scott que, pocs anys abans, seguint la línia que havia marcat James Whale als anys trenta, va convertir una altra història cinematogràfica de presumpta ciència-ficció, Alien (1979), en una clara història de terror: la nau de l’espai convertida pràcticament en una clàssica casa encantada amb fantasma assassí inclòs que, per raons de modernitat i gènere narratiu (ciència-ficció), s’ha acabat transformant en un alienígena.

En aquest sentit, tal vegada val la pena esmentar ací una mena de boutade que acostuma a emprar Rafael Marín, gadità i bon escriptor de ciència-ficció. La idea de Marín és que, en el cas dels gèneres, almenys en l’àmbit cinematogràfic, tot podria ser qüestió de decorats. Un exemple evident el proporcionen dues pel·lícules molt famoses com La guerra de les galàxies (Star Wars, 1977), de George Lucas i Willow (1988), de Ron, Howard, identificades respectivament amb la ciència-ficció i la fantasia, i ambdues amb guió de George Lucas. La peripècia argumental té prou punts de similitud i, el més evident, els personatges són pràcticament els mateixos. El jove inexpert cridat a ser l’heroi (Luke Skywalker i Willow), l’aventurer cínic (Han Solo i Madmartigan), la princesa amb prou recursos (princesa Leia Organa i Sorsha), el mag bo (Obi-Wan Kenobi i Fin Raziel), el mag dolent amb poder polític (l’emperador i la reina Wavmorda), el general dolent (Darth Vader i el general Kael), i fins i tot els personatges simpàtics i humorístics tenen el seu equivalent (els robots C-3PO i R2-D2 o els «diminuts» Teemo i Rool).

Un exemple del menor grau de reflexió filosòfica que presenta la versió moderna de Tim Burton d’El planeta dels simis, respecte a la clàssica de Franklin J. Schaffner, el trobem en la seqüència final d’ambdós films, els fotogrames dels quals es reprodueixen a l’esquerra. La versió moderna, amb més peripècies en el desenvolupament que l’antiga, no aconsegueix, no obstant això, el colp d’efecte que assoleix la clàssica, quan Charlton Heston es topa amb l’estàtua de la Llibertat i descobreix que en realitat el planeta dels simis és la Terra i que els humans hem retrocedit en l’evolució de l’espècie perquè ens hem matat els uns a altres.

Una mica d’història

Al marge de casos excepcionals com Metropolis (1924) de Fritz Lang, el fet és que el cinema de ciència-ficció no ha estat pas prou ben considerat fins a l’arribada de 2001: una odissea de l’espai (2001: a Space Odissey, 1968), obra d’un director respectat i amb molta fama com era Stanley Kubrick, qui, a més, va tornar al gènere amb La taronja mecànica (A Clokwork Oran­ge, 1971).

Abans de la incursió de Kubrick en el cinema de ciència-ficció, el fet és que el gènere es considerava com a cinema de «sèrie B» (de fet, massa vegades, de «sèrie Z»), sobretot amb les moltes invasions de l’espai de les pel·lícules dels anys cinquanta. El cas paradigmàtic fou segurament Pla 9 des de l’espai exterior (Plan 9 from Outer Space, 1959) d’Edward D. Wood Jr., una patètica pel·lícula «quasi protagonitzada» per Bela Lugosi (va morir durant el rodatge i va ser substituït per algú que, essent un pam més alt, va haver d’actuar tota l’estona amb el cap cot i cobrint-se la cara) que ens recordà Tim Burton a la seva biopic Ed Wood (1994).

Malgrat tot hi ha títols importants que fan veure les potencialitats del cinema de ciència-ficció fins i tot en una època en què els efectes especials eren molt precaris. Cal destacar Ultimàtum a la Terra (The Day the Earth Stood Still, 1951) de Robert Wise amb la seva admonició antibèl·lica molt adient al període de guer­ra freda o El planeta prohibit (Forbidden ­Planet, 1956) de Fred M. Wilcox, impregnada encara pel pes de la psicoanàlisi i les forces ocultes de la ment i, sobretot, per la imatge dels «platets voladors» que Kenneth Arnold havia donat als ovnis des de l’any 1947.

Els anys seixanta, que conclouen amb la ja esmentada pel·lícula de Kubrick que reclama l’atenció dels crítics cinematogràfics a un gènere menystingut fins llavors, fou el de l’arribada a la ciència-ficció del cinema francès amb pel·lícules molt importants i sorprenents com Lemmy contra Alphaville (Alphaville, una étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) de Jean-Luc Godard, o Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut; i fins i tot, en un altre registre tot i que sempre nou, Barbarella (1967), de Roger Vadim. En aquest cas, la ciència-ficció serveix com a nou referent per a les ànsies renovadores de la nouvelle vague del cinema francès, tot i que, evidentment, donat el poder econòmic imperialista de la indústria dels Estats Units de Nord-amèrica, les pel·lícules no tenen pas el mateix ressò popular que les que vénen de Hollywood.

Per això als anys setanta, tot i indubtables èxits populars, com Rollerball (1975), de Norman Jewison, i altres empreses amb pitjor resultat de taquilla, com Zardoz (1974), de John Boorman, el fet que destaca és l’espectacular èxit popular i econòmic assolit per una aventura de l’espai, la clàssica space opera, com és La guerra de les galàxies, de George Lucas, que fa veure als productors de Hollywood que, a més del prestigi intel·lectual que li havien donat les pel·lícules de Kubrick, la ciència-ficció pot ser també una font de grans beneficis econòmics.

Per això apareixen noves i brillants produccions que caracteritzen els anys vuitanta i noranta i queden ja molt lluny dels esquemes de «sèrie B» de dècades passades. En són exemple les ja esmentades Alien i Blade Runner, de Ridley Scott, però també altres com Brazil (1985) o 12 monos (Twelve Monkeys, 1995) de Terry Gilliam, Gattaca (1997), d’Andrew Niccol, i tantes altres.

En conjunt es pot dir que la ciència-ficció es normalitza al cinema quasi sempre com una gran producció amb molts efectes especials que genera fins i tot seqüeles com les que inicien Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), Retorno al futuro (Back to the Future, Bob Zemeckis, 1985), Robocop (Paul Verhoeven, 1987), o la més recent de Matrix (The Matrix, 1999), dels germans Andy i Larry Wachowski.

Sense oblidar la mala sort que sempre ha tingut un autor de culte en la ciència-ficció escrita com Philip K. Dick que, ja mort, ha estat versionat cinematogràficament per guionistes i directors de Hollywood que, com Ridley Scott, no han respectat quasi mai el contingut de l’obra escrita original. Pobre Philip K. Dick, un escriptor conegut per milions de persones que, gràcies al cinema, creuen conèixer la seva obra probablement sense haver llegit cap de les seves narracions. Miracles que fa la cultura cinematogràfica.

Cal recordar que aquesta perillosa idea d’allargar un conte curt d’una dotzena de pàgines o poc més fins a fer-ne una pel·lícula de dues hores va ser una idea que ja va encetar Stanley Kubrick en 2001: una odissea de l’espai i que, en els seus epígons, no sempre ha obtingut els resultats especulatius desitjats. Queda el consol de pensar que, com sempre passa ja en el modern cinema de ciència-ficció, sí que es converteix almenys en una gran producció de gran espectacle plena d’efectes especials.

Tal vegada es pot dir que, a l’inrevés del que passava fa dècades, la ciència-ficció és ja avui una temàtica «normal» i acceptada al cinema, on s’acostuma a donar prioritat a l’espectacularitat i a prestar menor atenció a la potencialitat especulativa del gènere que, malgrat tot, ningú pot mai amagar del tot.