La mort en la literatura

Aquest article examina breument diverses formes d’abordar el concepte de mort que han fet servir els escriptors, des de les expressions de dolor personal fins a les maneres que té cada cultura de representar l’actitud davant la mort. Els escriptors descrits en aquest estudi pertanyen majoritàriament (encara que no tots) a la literatura en espanyol o en anglès; s’analitza en particular Seamus Heaney, Thomas Hardy, Miguel de Cervantes i Federico García Lorca. Es defensa que no tots els escrits sobre la mort s’hi centren com a font de dol personal, encara que gran part de les obres ho faça. Es considera també per què alguns textos sobre la mort són transparents, i en certa manera ben simples, mentre que d’altres poden arribar a semblar ben foscos.

Paraules clau: mort, literatura, humanitats mèdiques, dolor, aproximacions a la mort.

Fa uns quants anys vaig escriure un capítol per a The study of dying: From autonomy to transformation (“Estudi sobre la mort: De l’autonomia a la transformació”) (Skelton, 2009), un llibre que reunia experts en medicina, cures pal·liatives, filosofia i art. «L’objectiu d’aquest volum –deia l’editor– és reptar-nos a parar i tornar a pensar, i a reexaminar el nostre destí comú amb major atenció, de manera més conscient, fins i tot amb més esperança» (Kellehear, 2009, p. 13).

«En la literatura hi ha grans escenes sobre la mort, així com al·legats bells i commovedors sobre la mort dels éssers estimats»

Sens dubte, una de les idees principals que jo volia transmetre era que els grans escriptors fan seus els temes, i ens permeten considerar-los novament. «Morir» en la literatura és un assumpte complex, i preguntar-se com tracten el tema de la mort els escriptors pot ser de vegades, com suggeria, una qüestió perillosament buida, una mica com preguntar-se: «sobre què escriuen els escriptors?». Al capdavall, les grans odes de John Keats –que he analitzat amb una mica de detall (Skelton, 2009)– les va escriure un home cons­cient de la probable imminència de la seua pròpia mort, i se centren en un desig de permanència davant de l’experiència humana de transitorietat. Però un pot llegir i amar la seua oda a la tardor perfectament encara que no sàpiga que el poeta morirà aviat, i en aquest sentit no és, almenys no exclusivament, una contemplació de la mort.

El premi Nobel Seamus Heaney va escriure el poema «Clearances» en record a sa mare morta. Dalt, una imatge del poeta. / Sean O’Connor

Aquell volum estava dedicat específicament al procés de morir i no al concepte de mort en si mateix: en aquest breu estudi aplegue alguns dels arguments que hi vaig exposar i els reformule centrant-los en la mort. He tractat d’examinar, en certa manera, obres literàries en què es representa la mort de manera simple; després el Quixot, com a exemple que la mort com a tema es pot tractar de manera ambigua; i finalment d’altres en què la mort es descriu fins al mateix límit de la comprensió.

Simplicitat

M’agradaria començar amb el poeta guanyador del Premi Nobel Seamus Heaney. Heaney va escriure una sèrie de sonets després de la mort de sa mare, Margaret. El poema més famós, conegut com «Clearances» (Heaney, 1987), és aquest:

Quan tots els altres eren a missa
nosaltres dos pelàvem patates i jo era tot d’ella.
Les deixàvem caure una a una i trencaven el silenci,
com l’estany que llagrimeja de la barreta del soldador:
entre nosaltres s’establien benestars freds, coses a
[compartir
que brillaven en una galleda d’aigua clara.
I n’hi tiràvem una altra. Petits esquitxos delectables
de la feina de cadascun que ens retornaven als sentits.
De manera que quan el capellà al costat del llit
anuncià a so de bombo i platerets les pregàries pels difunts
i alguns van contestar mentre d’altres ploraven
jo vaig recordar el seu cap inclinat vers el meu cap,
el seu alè al meu, els nostres ganivets llisquents
[regalimant…
Mai no vam tornar a estar tan a prop en tota la vida.¹

El poema és senzill, en el sentit que és bastant transparent: la imatge del xic que comparteix un moment preciós tot sol amb sa mare (Heaney era el més gran de nou germans, un dels quals va morir jove) és un fet que tots podem entendre i, amb sort, recordar.

«En qui podem fixar-nos si busquem ambigüitat en la seua aproximació literària a la mort? En Cervantes, per descomptat»

L’art del poema, la raó per la qual és tan meravellosament aborronador, es troba en els petits detalls del treball artesà de l’autor. Està molt lluny de ser un sonet completament regular. L’esquema de rima del sextet –les últimes sis línies– es correspon amb el del sonet shakespearià, si comptem bedside (“llit”) i head (“cap”) com una rima; però les rimes de l’octet, si és que n’hi ha, no segueixen cap patró. Això manté el poema en l’aire, no permet que el lector es pare, com ocorre quan hi ha rima, sinó que el convida a continuar. També presenta al·literacions freqüents, d’acord amb la tradició anglosaxona tan admirada per Heaney. Destaca especialment la bella recurrència de /pl/ en «pleasant splashes» (“esquitxos delectables”). També observem l’ambigu «never closer» (“mai tan a prop”) del final, que deixa oberta la qüestió: si la seua relació era pròxima, i si el poeta lamenta no haver estat més a prop d’ella. I, darrere de tot açò hi ha la sensació de rebel·lió tranquil·la, la mare i el seu fill que no segueixen la convenció d’anar a missa.

Darrere del poema, de fet, s’oculta una resposta que va donar Heaney en una entrevista (O’Driscoll, 2008):

Jo veia que la religió era una compensació poderosa [per a ma mare]. Allí estava ella, condemnada a la biologia, un règim sense control de natalitat, sense res més que parir i pelar patates…

I a més, per a comprendre completament l’abast del treball de Heaney, heus ací un altre breu extracte de «Clearances», una altra imatge d’una activitat compartida amb sa mare:

La frescor que desprenien els llençols acabats d’arreplegar
[del fil d’estendre
em feia pensar que encara estaven eixamorits
però quan agafava els meus cantons de la tela
i tirava davant d’ella, primer seguint la vora
i després en diagonal, i després agitava i feia petar
el teixit com una vela al vent de costat,
feia un soroll ondulant i sec.²

Set línies, una frase sobre plegar un llençol, que acaba amb un satisfactori «thwack» [l’onomatopeia del colp final al llençol]. I si un espera trobar un patró d’octet o sextet, aquest final prematur és el doble de satisfactori. És, a la seua manera tranquil·la, perfecte.

Vegem ara un altre poema sobre la pèrdua. Emma, la dona de l’escriptor Thomas Hardy, va morir el 1912. Ell es va embarcar en la composició d’una sèrie de poemes sobre la seua pèrdua, el més famós dels quals és After a journey. El va escriure a Cornualla el 1913, en un lloc que havia visitat amb Emma quaranta anys arrere (Hardy, 1994; The Thomas Hardy Society, s. d.) i comença així:

Ací em teniu visitant un esperit sense veu;
a quin lloc, oh, a quin lloc em portarà ara el seu capritx
dalt fins al penya-segat, baix fins que em trobe ben sol,
[perdut,
i em corprenguen les ejaculacions d’unes aigües mai no
[vistes abans.
On aniràs després no és possible saber-ho,
observant-me onsevulga que vaja,
amb els teus cabells d’avellana,
i els teus ulls grisos, i el rubor de rosa que ara va, ara
[torna.³

Emma, la primera dona de l’escriptor Thomas Hardy, va morir en 1912. El poeta es va embarcar en la composició d’una sèrie de poemes sobre la seua pèrdua, el més famós dels quals és «After a journey». En la imatge, tomba d’Emma Gifford a Dorset (Anglaterra). / Thruxton / Wikimedia

A banda d’una o dues paraules una mica menys comunes, l’única dificultat del poema és el ritme, que sovint flaqueja imitant l’ancià i indecís Hardy. Es fa necessari, per tant, llegir-lo en veu alta, per tal que continue sonant a poesia.

L’esperit d’Emma es descriu enterament com «real» i, com qualsevol professional de la salut que s’enfronta a la mort i la pèrdua pot testificar, les visions dels difunts (visions vívides, aparentment reals) són comunes en els mesos posteriors a la mort. Es pot pensar que el que Hardy descriu ací és una visió d’aquest tipus.

Pose cometes de dubte en la paraula «real» per emfasitzar de quina manera el poema de Hardy juga amb el nostre sentit del que considerem real. L’epistemologia de la ciència se centra a descobrir fets particulars eliminant la incertesa que els envolta. L’epistemologia de les humanitats, a representar el coneixement com un ens complex i ambivalent. De fet, una de les raons principals per les quals els professionals de la salut haurien de llegir literatura és que els serviria per a familiaritzar-se amb aquesta diferència epistemològica.

Miguel de Cervantes narra, en el capítol lxxiv, la malaltia i mort del Quixot. L’escena ha estat plasmada diverses vegades en la pintura. En la imatge: José López Tomás. La mort del Quixot, 1926. Oli sobre llenç, 300 × 226 cm. / Propietat del Museu de Belles Arts de València

Ambigüitat

En qui podem fixar-nos si busquem ambigüitat en la seua aproximació literària a la mort? En Cervantes, per descomptat. Potser no hi haja un altre text en la literatura mundial que tracte l’ambivalència millor que El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Cervantes, 1999; 2004).

La mort del Quixot és una de les millors escenes de la literatura occidental. Així comença aquest capítol:

Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de don Quijote no tuviese privilegio del cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba […].

«la literatura reflecteix les actituds cap la mort pròpies de la cultura en què sorgeix l’obra narrativa o poètica en qüestió»

No obstant això, a pesar del «com» de l’inici, no s’indica de manera ferma cap relació causa-efecte. El final del Quixot és inesperat, però no perquè res no dure per sempre. Convertir un aparent error d’estil en un recordatori subconscient de com d’inestable és el terra que trepitgem és un truc de Cervantes. I què significa «yendo siempre en declinación», especialment la vida? En comparació amb què, exactament, la vida tendeix de manera més abrupta a declinar?

Cervantes es llança a escriure feliçment (hi ha qui pensa que el seu estil és simplement maldestre però, si fóra així, això formaria part intrínseca de l’obra), amb aquest aire innocent de no controlar del tot les seues paraules:

[…] porque o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó una calentura que le tuvo seis días en la cama […]

Per tant, introdueix una elecció (una de les seues ambigüitats): No sé, diu, si va ser la derrota el que el va entristir o si va ser la voluntat divina.

Don Quixot dorm, però:

Despertó al cabo del tiempo dicho y, dando una gran voz, dijo:
—¡Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho! En fin, sus misericordias no tienen límite, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres.

És curiosament semblant en aquest punt a la mort d’Ivan Ilitx, protagonista de la novel·la del mateix nom de Lev Tolstoi, que també es desperta després d’una revelació en certa manera ambigua (Skelton, 2009). Per descomptat, la resta dels que l’envolten pensen que és tan sols una nova forma de bogeria.

Federico García Lorca escriu de la mort amb aquell sentit de misteri que la converteix en un assumpte molt més complex. En la imatge apareix el poeta retratat en 1930 per Alfonso Sánchez Portela. La fotografia es part de la col·lecció «Alfonso Sánchez Portela» que actualment alberga el Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofía (Madrid, Espanya). / Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofía / AS10939

En l’últim paràgraf, i en la seua al·locució final, Cervantes comença: «Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir». Així que, arribat aquest punt, el llibre sobre el Quixot és real. El Quixot home no ho és, i mai no ho va ser. Alonso Quijano, l’home que una vegada es va creure Quixot, reconeix que estava equivocat. Però és mort, i mai no va existir en realitat. No obstant això, en aquest moment («él supo obrar y yo escribir») Cervantes sembla oferir al Quixot una certa vida fora del llibre. Aquest és un altre ús de la mort per a explorar què és real.

Foscor

Cervantes ofereix una il·lusió de simplicitat. Altres no ho fan. Però ser «fosc» no és dolent. Val la pena recordar l’argument de Thomas S. Eliot (hi ha diferents versions en els escrits d’Eliot, però aquesta, pertanyent a una carta del 17 de juny de 1930 per a G. W. S. Curtis, és especialment clara):

[…] Quant a la foscor, m’agrada pensar que n’hi ha de bona i de dolenta: la dolenta, que només desconcerta i confon; i la bona, la de la foscor de qualsevol flor, la d’una cosa simple de la qual s’ha de gaudir de manera simple, però simplement incomprensible com qualsevol cosa viva. […] Trobe que «entendre» la poesia consisteix en gran manera a adonar-se que no cal «entendre».⁴

(Eliot i Haffenden, 2014)

Hi ha literatura que ofereix un enigma i el resol (l’essència d’una història de suspens), però la gran literatura no ho fa. De fet, a vegades la gran literatura es pot permetre ser bastant incomprensible, precisament perquè el lector té fe que, si permet que es desenvolupe l’experiència estètica, tard o d’hora se li apareixerà un conjunt de significats.

En aquest sentit, la rellevància del poeta Federico García Lorca és òbvia. Els seus poemes són vívids, però planen constantment al límit mateix del sentit, i és reconegut, almenys des que Pedro Salinas així ho va defensar (Salinas, 1955), que «el reino poético de Lorca […] está bajo el dominio de un único poder que nunca se desafía: la Muerte.»

«Lorca escriu de la mort amb aquest sentit de misteri que la converteix en un assumpte molt més complex»

Lorca va parlar i va escriure molt sobre el duende, aquella força indefinible de l’art espanyol que va més enllà de les paraules i per a la qual el concepte d’inspiració és una traducció pobra i pàl·lida. En 1930 va parlar del duende com un «poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica». I en el mateix discurs també va dir que «el duende no llega si no ve posibilidad de muerte» (García Lorca, 1974).

La mort està en el cor de la poesia, però la seua força vinculant és el ritme subtil que la dirigeix. Clarament, és el que rescata els poemes quan semblen enfonsar-se en el disbarat, un fet que mai no s’ha il·lustrat de manera més simple que en el seu vers més famós, el que obre Romance sonámbulo (García Lorca, 1989). «Verde que te quiero verde», la traducció del qual a llengua anglesa («Green how I want you [or love you] green») queda senzillament buida perquè el ritme no resulta interessant. Pel contrari, en una lectura dels seus poemes va dir:

Una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático y nadie sabe lo que pasa ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora.

(García Lorca, 2015, vol. II, p. 84)

Yukio Mishima, el novel·lista japonès que, entre altres temes, buscava ser el portaveu de certa aproximació cultural a la mort, es va suïcidar ritualment en un intent de recordar al Japó el que ell percebia com una de les seues glorioses tradicions. Dalt, l’escriptor en 1956. / Shirou Aoyama

Tothom és un esperit, o un somni, o n’esdevindrà un. El Romance de la luna, luna (García Lorca, 2015) n’és una mostra. És la història d’un xiquet gitano, que es queda tot sol en la farga una nit. D’alguna forma se sent temptat per la lluna, personificada com a dona i ballarina, i que al mateix temps representa la mort. El xiquet li diu a la lluna que fuja abans que tornen els gitanos («Huye luna, luna, luna»), però la lluna li explica que quan els gitanos tornen el trobaran «con los ojillos cerrados» (mort). El poema es tanca amb un lament sobre el cos del xiquet: «Dentro de la fragua lloran, / dando gritos, los gitanos. / El aire la vela, vela. / El aire la está velando.» La segona vela pot ser una candela o la vela d’una embarcació, per la qual cosa aporta matisos tant d’una llum que parpelleja com de la idea del nen i la lluna navegant pel cel.

Per tant, Lorca escriu de la mort amb aquest sentit de misteri que la converteix en un assumpte molt més complex.

Altres aproximacions culturals

Finalment, la literatura reflecteix les actituds cap a la mort pròpies de la cultura en què sorgeix l’obra narrativa o poètica en qüestió.

Això és potser més evident en la tradició japonesa, fet que posa en relleu la universalitat d’alguns dels fils ací tractats. Un tema central de la literatura japonesa ha estat l’omnipresent frase mono no aware, que es tradueix generalment com “el pathos de les coses” en el sentit de melancolia associada a la transitorietat d’aquestes coses. Troba la seua màxima expressió en el Romanç de Genji, una obra mestra del segle x escrita per Murasaki Shikibu en el zenit del període Heian (Shikibu, 2003).

«La tradició japonesa manté l’escriptura d’un ‘jisei’ o poema de comiat, quan la mort és imminent»

En part, mono no aware reflecteix un punt de vista budista, com la tradició japonesa d’escriptura d’un jisei, o poema de comiat (tal vegada de suïcidi), quan la mort és imminent. Yukio Mishima, el novel·lista japonès que, entre altres temes, buscava ser el portaveu d’aquesta aproximació cultural a la mort, es va suïcidar ritualment en un intent de recordar al Japó el que ell percebia com una de les seues glorioses tradicions. El seu poema de comiat deia: «Creix una petita tempesta nocturna / dient “caure és l’essència de la flor” / precedint els que dubten» (Sensitivity to things, n.d.).

Francament, sembla un final dissortat per a un talent important. No obstant això, el jisei demostra tant la manera com es tracta la mort en la literatura com un esdeveniment públic –des de poemes escrits In memoriam, com per exemple l’efusió de pena de Tennyson davant de la mort del seu amic Arthur Hallam (Tennyson, 2017)–, com el desig de morir bé, l’ars moriendi (Skelton, 2009).

Conclusió

En la literatura hi ha grans escenes sobre la mort, així com al·legats bells i commovedors sobre la mort dels éssers estimats, des del subtil lament de Càtul per la mort del seu germà (Càtul, s. d.), fins a l’encantador poema de Samuel Johnson al seu amic, el doctor Levet (Johnson, 1986). En l’extrem contrari hi ha la indiferència existen­cial que mostra el narrador de L’estranger, d’Albert Camus: «Avui ha mort la mamà. O potser ahir, no ho sé» (Camus, 2012). Gran part de la mort en la literatura descriu, per tant, les nostres respostes a la mort d’individus concrets. Però la mort està fins a tal punt en el cor de la vida que també està en el cor mateix de la poesia. Entendre millor la mort és en última instància entendre millor la vida i entendre la mort en la literatura és entendre com les obres literàries la mostren i la contextualitzen.