Entrevista a Maria Teresa Doménech

M. Teresa Doménech és doctora en Química per la Universitat de València i catedràtica del Departament de Conservació i Restauració de Béns Culturals a la Universitat Politècnica de València des de 1999. Al llarg de la seua trajectòria ha treballat en el desenvolupament de tècniques d’anàlisi per a l’estudi d’obres artístiques, i ha participat en l’examen i la restauració de béns culturals com ara els frescos d’Antonio Palomino de l’Església dels Sants Joans a València, o els llenços de gran format de la Galeria Daurada del Palau Ducal de Gandia. Aquesta entrevista ha sigut realitzada amb motiu del Simposi Internacional de Metalls Complexos ISMEC 2022.

Com estan implicats els metalls al seu treball?

Els metalls formen part de molts dels materials que fan servir els artistes a les seues obres; a l’escultura, per exemple, s’utilitza una amplíssima gamma d’elements metàl·lics. Però aquests també els podem trobar en altres productes que s’usen en l’art i que no són pròpiament metalls. Com per exemple, els pigments. Tots els pigments inorgànics deuen el seu color a la presència en el compost químic d’un metall que forma una sal en la majoria dels casos. Sense metall, aquests pigments rarament tenen color. En segon lloc, els elements metàl·lics també poden estar implicats en l’alteració d’una obra o en les substàncies que l’envelleixen.

Aleshores, aquests ions metàl·lics també poden contaminar l’obra?

N’hi ha alguns que formen part de la contaminació externa, com és el cas de les partícules ambientals, que estan flotant en l’aire i que a poc a poc es dipositen en la superfície d’una obra d’art i generen una capa de brutícia superficial. Aquestes solen ser bé partícules d’argila, que contenen ferro, o bé partícules de terra, que contenen carbonat de calci. Altres vegades, en el cas d’un objecte metàl·lic com pot ser una escultura, el que pot passar és que per acció atmosfèrica es formen productes de corrosió a la superfície. A València, per exemple, el vent de llevant presenta una nebulització d’ions clorur provinent de l’aigua del mar. Els clorurs reaccionen amb els àtoms de coure de les escultures i obres metàl·liques i formen a la superfície un mineral conegut com a atacamita, que és un oxiclorur de coure. Tothom està acostumat a veure’l, però no ens parem a pensar que és un producte de la corrosió. Ara, si veus un objecte de coure que ha estat exposat a l’atmosfera durant un cert temps veuràs que ja no és de color metàl·lic, sinó que ha perdut la brillantor i s’ha posat d’un color verd turquesa molt bonic, a causa de l’atacamita, entre altres factors.

Aquesta alteració de l’obra sempre és fortuïta? O també es pot generar intencionadament?

També es provoca. Per exemple, els artistes avui dia treballen molt amb les pàtines. Mitjançant el patinat, l’artista vol donar a l’objecte que està esculpint, o a una part, una textura diferent a la pròpia del metall. Aleshores, intencionadament, provoca l’aparició d’aquesta capa de corrosió. I segons el color que vol donar-li, utilitza una fórmula de formació de pàtina o una altra. Si vol un color roig, provocarà la formació de l’òxid; si vol aconseguir el turquesa, provocarà el sorgiment de la brochantita o l’atacamita. I el mateix passa amb el ferro. Hi ha un tipus d’acer que és l’acer Corten, que quan ix de la fàbrica té l’aspecte metàl·lic típic de l’acer: gris brillant. Però tan bon punt li cauen quatre gotes d’aigua de pluja damunt, es forma una capa de corrosió molt densa de color taronja molt característica. I eixa capa de corrosió actua de barrera de protecció que impedeix que l’oxidació progresse. És a dir, és un mètode mitjançant el qual aquesta corrosió inicial s’aprofita per a evitar que l’objecte de ferro continue oxidant-se.

Aquest tipus de química pot tindre també implicacions en la pintura?

El cas dels pigments no és tan exagerat com en el dels metalls. Quan pensem en un metall, pensem que és un material molt resistent, però paradoxalment els metalls són, en un sentit químic, un dels materials més reactius. En contacte amb l’atmosfera immediatament comencen a produir-se reaccions electroquímiques que hi provoquen alteracions. Però els pigments normalment són molt més estables. Els processos d’alteració que es poden veure en els pigments relacionats amb el metall es poden produir, per exemple, en un incendi. En escalfar molt un pigment, aquest es pot alterar i canviar de color. És el cas del verdet o llepó, un acetat de coure que si s’escalfa per damunt de 300 ºC es torna òxid de coure (II), tenorita, que és de color negre. Açò ho vam veure en un cas que vàrem analitzar en el meu laboratori, a les pintures dels frescos d’Antonio Palomino en la volta de l’Església dels Sants Joans de València. A la Guerra Civil, els republicans van cremar l’església: van cremar tota la fusta dels bancs i varen fer fogueres a dins. Tota aquesta calor va alterar els frescos que estaven en la volta, ja que Palomino va aplicar llepó per a zones amb color verd. Quan vam analitzar aquestes pintures, vam veure que estaven negres a causa de la calor dels incendis: l’acetat de coure (verd) havia passat a ser tenorita (negre).

Aleshores, el pigment s’havia transformat… Com s’enfronta una restauració així?

Això és irreversible. En aquests casos, avui dia s’opta per deixar-ho com està. La restauració es mou en uns principis ètics molt estrictes. El principi fonamental és el màxim respecte a l’obra d’art original. Si es demostra que és un procés irreversible, no es pot tocar. El que queda s’ha de conservar per a les futures generacions.

També és reflex de la història que ha viscut aquest objecte.

Exacte. A més, en la restauració sempre s’ha d’assumir que els processos d’envelliment no es poden evitar. Sí que podem preguntar-nos en quines condicions de temperatura, d’humitat i d’intensitat de llum l’envelliment es produeix a la velocitat més lenta possible, i com mantenir-les per a conservar-hi la pintura o l’escultura. Això en els museus és un tema molt estudiat. Però hem de ser conscients que conservar l’obra d’art sense cap tipus d’alteració no és possible.

Conèixer la reactivitat dels pigments i dels materials pot ajudar també a revelar falsificacions?

És molt típic que algú vinga amb un quadre que ha comprat o que ha heretat i que pensa que pot ser un Toulouse-Lautrec, un Leonardo da Vinci… I venen convençuts que hi ha possibilitats que així siga! En aquests casos, sempre advertim que no està clar que puguem dir amb certesa si l’obra és autèntica o no. Ara, si tenim la sort que trobem un pigment anacrònic, és a dir, que no correspon al temps en què es va fer l’obra, aleshores sí que es pot dir que és falsa. Per posar alguns exemples: ens van portar un quadre que teòricament es va fer en 1909, en què havien emprat blau de Ftalo, un pigment que es va començar a fabricar en 1927… O, en el cas que comentava d’una possible obra de Toulouse-Lautrec, hi vam trobar blanc de titani, que es va començar a produir en 1930. I al possible Leonardo da Vinci, hi vàrem trobar verd de Scheele, que és un arsenat de coure toxiquíssim, del segle XVIII!